Poniżej prezentujemy zbiór tekstów/rozmów przeprowadzonych przez Gabrielę Szewczyk z gośćmi spotkań !ART COME OUT! zorganizowanych przez Stowarzyszenie Fotograficzne FotoBzik.

  • WYWIAD Z MAGDALENĄ HUECKEL

***

Ostatnio w mediach dużo mówi się o filmie, który zrealizowałaś z Tomaszem Śliwińskim. Nasza klątwa znalazła się na shortliście do Oscara 2014. Opowiedz trochę o tym projekcie.

Nasza klątwa jest dokumentem, który powstał po urodzeniu naszego syna, Leo. Ukazuje pierwsze pół roku naszego wspólnego życia, konfrontację z jego chorobą i próbę oswojenia tytułowej klątwy, klątwy Ondyny, bo tak nazywa się ta choroba.

Co ten film zmienił w waszym życiu?

Ogromnie dużo zmienił. Kręcenie było naszą terapią i mobilizacją. Skoro już podjęliśmy decyzję, że nagrywamy, musieliśmy egzekwować od samych siebie konsekwencję. W czasie zdjęć nie byliśmy pewni czy komukolwiek pokażemy materiał, gdyż jest on bardzo intymny. Po zakończeniu procesu nagrywania, zdjęcia czekały ponad rok, aż Tomek zabrał się do realizacji pierwszej układki. Wtedy zgodnie uznaliśmy, że historia ma charakter uniwersalny i można ją pokazać ludziom. Obecnie film ma się bardzo dobrze, zdobywa nagrody, jeździmy cały czas z nim po świecie i docierają do nas bardzo pozytywne reakcje. Nasza klątwa pokazuje, że nawet bardzo trudna sytuacja, która się wydarza w życiu, może być przekuta na coś pozytywnego. Myślę, że dzieląc się naszą historią, dajemy nadzieję innym.

A jak się miewa Leo?

Leoś się ma świetnie, we wrześniu poszedł do przedszkola, jest naprawdę fajnym, pozytywnym dzieckiem.

Jesteś fotografem. W Twoim życiu jest teatr, projekt Muzungu, współpraca z Agatą Serafin, jest też dokument i cykl autoportretów. Wydałaś ostatnio wspaniałą książkę ANIMA. OBRAZY Z AFRYKI 2005-2013. Skąd bierzesz na to wszystko czas?

Nie robię tego wszystkiego na raz, te działania były rozłożone w czasie. Z Agatą fotografowałam tylko do 2004 roku. Muzungu (co w języku swahili znaczy biały człowiek) to projekt, który został jedynie zaczęty. Mieliśmy z Tomkiem w planie stworzyć w celach komercyjnych bank zdjęć z podróży. Niestety nie udało się tego skończyć – urodził się Leo i nie dość, że nasze możliwości podróżnicze drastycznie się zmniejszyły, to najzwyczajniej w świecie zabrakło nam czasu. Ciągle priorytetowo szukam czasu na realizację swoich autorskich pomysłów. Na Animę udało mi się go znaleźć, mam nadzieję, że dam radę zrealizować również kolejne pomysły.

Mnie ciekawi, co ciebie charakteryzuje, jako fotografa? Czy takie nazywanie się nie jest potrzebne?

Uważam, że nazywanie się jest bardzo potrzebne. Oczywiście można wpaść w pułapkę zbyt radykalnego szufladkowania i spłaszczania pewnych zjawisk, jednak systematyzowanie i wynikające z niego porównywanie poszerza świadomość, zmusza do stawiania wielu pytań i szukania na nie odpowiedzi. Gdybym miała siebie określić…hmmm. Używam fotografii jako narzędzia do interpretacji rzeczywistości.

Robisz jeszcze autoportrety?

Chwilowo mam przerwę.

Skąd w ogóle wzięła się w Twoim życiu fotografia?

Od zawsze mnie interesowała i chciałam się nią zajmować, jednak dopiero na ASP rozpoczęłam przygodę na poważnie.

Nie jest to szalony pomysł, żeby w kraju, w którym nie ma rynku fotograficznego, zajmować się fotografią artystyczną?

Nigdy nie miałam pomysłu, że będę zajmować się fotografią artystyczną, to się po prostu stało. A raczej to się zaczęło dziać. Niestety, nie jestem w stanie wyżyć z fotografii artystycznej, traktuję to raczej jako rodzaj pasji i realizacji wewnętrznej potrzeby. Daje mi ona poczucie wolności i spełnienia. Utrzymuję się z fotografii, ale nie o charakterze czysto artystycznym.

Studiowałaś w Bratysławie i w Gdańsku. Jak te szkoły wpłynęły na ciebie, twoje zdolności postrzegania i przetwarzania rzeczywistości?

Studiowałam w Gdańsku, gdzie pracownię fotografii prowadził Witold Węgrzyn. Jego pracownia była bardzo dobra i bardzo ją lubiłam, dała mi gruntowne podstawy. Z kolei wyjazd do Bratysławy na kilkumiesięczne stypendium był ważny, bo skonfrontowałam się z innym spojrzeniem na fotografię, z inną filozofią. Ta konfrontacja była dla mnie przełomowa i niezwykle inspirująca. Mimo iż nie było to aż tak dawno temu, to były zupełnie inne czasy. Teraz mamy Internet i wiedza jest nieporównywalnie łatwiej dostępna.

Między innymi pamiętam wystawę studentów w Bratysławie. Jedna z prac składała się z czternastu portretów dziewczynek – fotografie w konwencji zdjęć paszportowych. Opis pracy informował, że siedem z nich popełniło bardzo brutalne morderstwo. Człowiek musiał się zmierzyć z tymi twarzami i sam sobie wskazać winne. Ta praca była dla mnie dosłownie rewolucyjna. Musiałam się zastanowić, co wnosi do pracy obraz, co wnosi tekst i przede wszystkim, co może wydarzyć się w głowie odbiorcy. Niestety, nawet nie znam autora tego cyklu.

Myślisz, że fotografia dzisiaj może istnieć bez tekstu?

Tak.

A twoje zdjęcia?

Anima może istnieć bez tekstu. Są tam co prawda zdania wprowadzające do poszczególnych sekwencji, które mają na celu wprowadzać klimat i pobudzać wyobraźnię widza. Obrazy mogą jednak istnieć autonomicznie. Cykl ten nie jest dokumentem, mimo iż materiałem wyjściowym były fotografie dokumentujące rzeczywistość. Nie podaję miejsca i czasu wykonania fotografii, za to z fragmentów rzeczywistości (w którą nie ingeruję i której nie aranżuję) tworzę rodzaj kolażu, który jest moją interpretacją duchowości Afryki. Manipuluję na etapie zestawiania, łączenia ze sobą prac – tworzę nowe konteksty. Sporo jest też niedopowiedzeń, co z założenia miało też dać widzom pewną swobodę interpretacyjną.

Skąd się wzięła Afryka i Anima?

Pomysł wziął się ze snu. Jeszcze z czasów gdy byłam nastolatką. Obudziłam się i stwierdziłam, że muszę pojechać do Afryki. Wizję zrealizowałam po bardzo długim czasie, pewnie po kilkunastu latach. Pierwszy raz pojechałam do Etiopii, która mnie oczarowała. To przeczucie, że Afryka jest miejscem, do którego będę wracać sprawdziło się. Natomiast, jeśli chodzi o samą formułę fotografowania, to szukałam jej bardzo długo.

Dużo materiału odrzuciłaś, zanim powstała książka?

Na początku ulegałam egzotyce i niezwykle atrakcyjnym, ale oczywistym obrazom. Potem, oglądając własne zdjęcia, zdałam sobie sprawę, że muszę w Afryce odnaleźć coś bardziej osobistego. Z każdym kolejnym wyjazdem co raz lepiej wiedziałam, czego szukam, jednak dopiero kilka ostatnich wyjazdów charakteryzowało planowe działanie. Tworzenie Animy to nie było tylko poszukiwanie drogi fotograficznej, to było poszukiwanie drogi w ogóle. Musiałam sobie odpowiedzieć na wiele pytań, między innymi, co mnie w tej Afryce pociąga.

A co to jest?

Autentyczność . Surowość. Transcendencja. Archetypiczność. Połączenie z naturą. Małe społeczności. Nie chcę jednak idealizować Afryki. Nie wszędzie znajduję to, czego szukam. Niektóre moje doświadczenia są trudne i nieprzyjemne, często towarzyszyło mi poczucie frustracji i wyobcowania. Przeraża mnie tam wiele rzeczy (brak edukacji, bieda, wyzysk, analfabetyzm). Jednak ponad to wszystko, Afryka jest kopalnią wiedzy o człowieku, o stosunkach międzyludzkich. Daje wielką lekcję pokory.

Wrócisz jeszcze do Afryki?

Mam nadzieję! Szykują się dwa duże projekty międzynarodowe, do udziału w których jestem zaproszona. Oby się udało.

Z Magdaleną Hueckel rozmawiała Gabriela Szewczyk

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….

  • WYWIAD Z KAROLINĄ JONDERKO

Wolę opowiadać o ludziach bez ludzi

Sporo jest wokół ciebie teraz szumu, twoje prace były nagradzane na Grand Press Photo i Photo Annual Award 2013, zostałaś okrzyknięta odkryciem roku i nadzieją polskiej fotografii.

To jest bardzo miłe i motywujące. Dobrze, że są publikacje o tym, co robię, bo to promuje takie zdjęcia jak Zaginieni.

Masz sygnały o wymiernych efektach tego projektu?

Z tego, co wiem ITAKA po projekcie zaczęła dostawać więcej telefonów z informacjami. Nie wiem, czy sprawdzany jest odsetek, o ile mniej osób ginie. Projekt ma globalny wymiar, będą kolejne wystawy we Francji i w USA. Myślę, że prędzej czy później to przyniesie rezultat. Gdyby ktokolwiek z tych ludzi się odnalazł, to byłoby wielkie szczęście, a nawet, jeśli nikt się nie znajdzie, to może świadomość ludzi o zaginięciach się zmieni, mniej nastolatków będzie uciekać z domów. Może ktoś zrozumie, jaką krzywdę wyrządziłby innym, wychodząc z domu i nie odzywając się.

Dlaczego podjęłaś temat ludzi zaginionych?

To był niesamowity zbieg okoliczności. Na pomysł fotografowania pokoi osób zaginionych wpadłam w pociągu czytając książkę „Nostalgia Anioła” Alice Sebold. Trzy dni później ITAKA sama do mnie zadzwoniła z propozycją wzięcia udziału w wystawie o depresji. Na wernisażu opowiedziałam o swoim pomyśle dyrektor fundacji i tak zaczęła się nasza współpraca. Zdjęcia robiłam w trakcie terapii po śmierci mojej mamy, dla mnie to miało wymiar uzdrawiający. Przyjeżdżając do tych ludzi, rozmawiając z nimi miałam poczucie, że wzajemnie sobie pomagamy. Do dziś mam kontakt z większością rodzin. Myślę, że zaginięcia mają u nas taki wymiar, bo ludzie są zbyt zajęci swoimi sprawami. Zawsze mamy za mało czasu, wszędzie się śpieszymy. Do mnie to dotarło, kiedy na PKP spotkałam nastolatkę – dziewczyna miała od płaczu mokre rękawy. Nie pytałam o nic, tylko dałam jej chusteczki. Popatrzyła na mnie i nie dowierzała, że ktoś ją zauważył. Sama byłam osobą, która bardzo dużo płakała w miejscach publicznych i nigdy nikt do mnie nie podszedł. Nigdy nikt mnie nie spytał, czy wszystko jest w porządku, czy nie potrzebuję pomocy.

Miałaś jakieś obawy przed zrobieniem tych zdjęć, na przykład, że rodziny mogą poczuć się w jakiś sposób wykorzystane?

Oczywiście, dlatego odnajdowaniem rodzin zajęli się psychologowie z ITAKI. Dzwonili i pytali, czy zgodzą się brać w tym udział. Była jedna kobieta, do której miałam przyjechać, ale potem zmieniła zdanie i powiedziała, że nie chce, żeby jakaś studentka zrobiła sobie projekt na jej nieszczęściu. Powiedziałam jej, że dobrze ją rozumiem i że to nie są moje intencje, żeby zrobić na tych zdjęciach zaliczenie, czy jakoś zaistnieć. Wyjaśniłam sytuację, podziękowałam i życzyłam szczęśliwego rozwiązania sprawy.

Często wracasz do zdjęć, które zrobiłaś?

Rzadko, ostatnio na potrzeby prezentacji w Krakowie, wyciągnęłam zdjęcia mojego psa, ale raczej do nich nie wracam. Od psa zaczęła się moja fotografia, bo to była futrzana miłość mojego życia.

Powiedziałaś kiedyś, że naprawdę zaczęłaś fotografować dopiero po śmierci twojej mamy.

Tak, zaczęłam fotografować świadomie. Zaczęłam fotografować to, co czuję, a nie to, co widzę. Wcześniej nie przyszłoby mi nawet do głowy, żeby zdawać do filmówki. Prawie rok po śmierci mamy w ogóle nie robiłam zdjęć, ale pewne sytuacje zaczęły mi się śnić. Jest wiele fotografii, których nie zrobiłam, a które mi się śnią. Części z nich nie jestem w stanie wykonać ze względów finansowych. To są sytuacje, które musiałabym wytworzyć, ale kiedyś je zrealizuję. Fotografię pustego łóżka z portretem mojej mamy na ścianie zrobiłam właśnie dlatego, że to ciągle do mnie wracało. Odtworzyłam dokładnie to, co się stało, kiedy przyjechali panowie z zakładu pogrzebowego i ją zabrali. Później sprzątnęli też to łóżko, na którym leżała. Kiedy mama umarła, nawet nie myślałam o zrobieniu zdjęcia, choć tata zapytał mnie, czy chcę to zrobić – dla mnie ciało bez życia jest przerażające. Wolę opowiadać o ludziach bez ludzi.

Co to za zdjęcia, których jeszcze nie zrobiłaś?

Od trzech lat mam w głowie pewien projekt, nawet wiem jak to wykonać. Na razie nie chcę o tym mówić, bo to są bardzo trudne i osobiste zdjęcia, ale kiedyś je zrobię.

Nie myślałaś o tym, żeby sięgnąć po aparat wcześniej, kiedy mama jeszcze żyła? Co myślisz o zdjęciach Merendino, który udokumentował walkę swojej żony z rakiem piersi, czy o fotografiach Avedona, który portretował swojego chorego ojca?

Miałam niecałe dwadzieścia lat, kiedy mama zachorowała. Ona się strasznie zmieniła w czasie choroby, później już nie przypominała siebie. Nawet mi to do głowy nie przyszło, że mogę w tym momencie fotografować. Gdyby teraz to się działo, to może tak, choć nie jestem przekonana. Byłam jedyną osobą w domu, która prowadziła samochód, więc na wszystkie zabiegi z mamą jeździłam ja. Te wizyty na onkologii w Gliwicach, siedzenie po jedenaście godzin w kolejce i patrzenie na chore dzieci, na ludzi z różnymi odmianami nowotworu, na ogromne cierpienie, dla mnie to było tak silne przeżycie, że po jakimś czasie jeżdżenia z mamą zostawałam w aucie, bo to było nie do zniesienia. Niedawno byłam w Indiach i tam też praktycznie nie robiłam zdjęć ludzi, a widziałam sceny wyjęte prosto z World Press Photo – dzieci bawiły się w rynsztokach, noworodki leżały na betonie. Ja nie mam takiej psychiki. Patrzyłabym na to zdjęcie i się zastanawiała, co się z tym dzieckiem stało. Nie potrafię zrobić zdjęcia i odejść, choć uważam, że robienie takich zdjęć jest bardzo ważne, by uświadamiać ludziom, co się dzieje na świecie.

Mówiłaś wielokrotnie, że fotografia ma dla ciebie terapeutyczne znaczenie. Czy jeśli te zdjęcia zostałyby w szufladzie, to miałoby dla ciebie taki sam sens?

Portret z matką miał zostać w szufladzie, ale się wydostał i cieszę się, że tak się stało. Odbiór jest niesamowity, czego się kompletnie nie spodziewałam. Spodziewałam się bardziej wyśmiania i niezrozumienia, a wyszło zupełnie inaczej, jest tyle osób dookoła, które przeżyły podobne sytuacje, tylko ja znalazłam sposób, żeby sobie z tym radzić przez fotografię.

Twoje fotografie są proste formalnie, ale bardzo emocjonalne. Skąd czerpiesz wzorce?

Ja strasznie lubię czystość w zdjęciach. Wszystko robię jak najczyściej, bez zbędnych detali. Dlatego tak mnie zafascynował dokument. Kiedyś, jak patrzyłam na krzaki Andrzeja Kramarza (projekt Kawałek ziemi), to myślałam – o Boże, krzaki, ale jak się przeczyta, co się w tych krzakach wydarzyło, to robisz – wow, wtedy tego nie rozumiałam, a teraz właśnie te zdjęcia proste formalnie najbardziej do mnie trafiają. Czysty przekaz plus tekst. Może ta formalna prostota jest wynikiem porządkowania mojego życia z totalnego chaosu, letargu, cierpienia. Wyrzucam zbędne myśli i formuję mój świat jak najprościej. Po śmierci mamy robiłam tylko czarno-białe zdjęcia, ale wróciłam do koloru. Kolor w zdjęciach dokumentalnych jest bardzo istotny – jak przygotowywaliśmy wystawę Zaginieni w Holandii, to dotarło do mnie, że Polacy malują pokoje albo na zielono albo na pomarańczowo, była tylko jedna ściana żółta i dwie białe.

Bogdan Konopka w wywiadzie, którego udzielił Hannie Gizie, powiedział, że jeśli jest się autorem jakiegoś zdjęcia, to powinno się o nim jak najmniej mówić, ponieważ i tak pierwszą i ostatnią instancją jest osoba, która ogląda to zdjęcie. Co o tym myślisz, jakie są twoje intencje fotografowania?

Zanim odkryłam dokument też tak myślałam, że zdjęcie musi mówić samo za siebie. Cykl Zaginieni nie mógłby funkcjonować bez tekstu, albo bez tytułu, a zdjęcia moje w ubraniach mojej mamy już w ogóle. Widziałam na wystawie ludzi, którzy nie czytali opisów i mieli świetny ubaw z ubrań, które miałam na sobie. Dopiero później, jak ktoś doczytał kawałek, to wracał, czytał całość i kompletnie zmieniała się atmosfera. Jeżeli chodzi o fotografię dokumentalną, to tekst jest dla mnie ważny.

Realizujesz przede wszystkim społeczne tematy.

Tak, ale jeśli ktoś by się do mnie zgłosił z jakimś tematem komercyjnym, to chętnie go podejmę. Ja lubię zadania, choć nie wyobrażam sobie, żebym z moim gustem mogła robić modę.

Jakie są twoje najbliższe plany?

W tym roku kończę filmówkę, więc aktualnie siedzę nad magisterką. Bardzo bym chciała wydać książkę fotograficzną z projektu Zaginieni, zacząć wcielać w życie kolejne pomysły. Muszę tylko wykombinować jak na to wszystko zebrać fundusze.

Z Karoliną Jonderko rozmawiała Gabriela Szewczyk

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

 

  • WYWIAD Z ADAMEM PAŃCZUKIEM


Są fotografowie, którzy uzurpują sobie, że coś obiektywnie jest takie jak pokazują. Ja wiem, że tak nie jest… nie udaję prawdomówności fotografii dokumentalnej.
Kiedy zacząłeś fotografować?
W ósmej klasie podstawówki miałem „małpkę” i mój kolega śmiał się, że Pańczuk zrobił wszystkie krzywe zdjęcia klasowe. W liceum fotografowałem, po maturze z matematyki zdjąłem białą koszulę i poszedłem nawijać filmy. Szybko zacząłem podróżować. Pojechałem kiedyś z kolegą do Izraela, chcieliśmy zrobić wspólny materiał. On miał pisać tekst, ja miałem robić zdjęcia. W sumie nie wiedzieliśmy, o czym to ma być. Pojechaliśmy na targ Beduinów i zrobiłem tam nazwijmy to reportaż, było bardzo malowniczo, świt, Beduini sprzedający owce, kozy, dużo kurzu. Zdjęcia zaniosłem do Rzeczpospolitej i tam mi powiedzieli, że to jest ani dobre, ani złe. To mi dało do myślenia – jeśli mam robić zdjęcia, to czegoś takiego nie chcę więcej słyszeć.  Kolejny rok poświęciłem na oglądanie zdjęć i zastanawianie się jak były zrobione i dlaczego fotograf tak, a nie inaczej to pokazał, dlaczego w tym miejscu stanął, zacząłem sobie wyobrażać jak ja bym to zrobił. Później byłem w stanie szybko ocenić sytuację, co ma być na pierwszym planie, co na drugim , potrafiłem błyskawicznie skomponować obraz z tego, co miałem na żywo. Średnio raz na tydzień oglądałem jeden fotoreportaż.

Taki trening się przydaje?
Tak, choć natłok produkcji fotograficznej i różnych projektów sprawił, że zaczęły mi się podobać rzeczy bardziej konceptualne i przemyślane. Ostatnio nagminne jest to, że ktoś pokazuje mi serię swoich zdjęć, które są formalnie bardzo spójne, super zakomponowane, miękkie światło, piękne kolory, idealne twarze, ale on nie potrafi powiedzieć, o czym te zdjęcia są i dlaczego je zrobił. Tylko punktowe rzucanie jakichś haseł z różnych dziedzin. Tyle jest obrazów w koło, ludzie to czerpią, bo to im się podoba, ale ich wypowiedź polega na przemieleniu przez siebie bodźców wizualnych i zrobienie czegoś, ale nie wiadomo, czego i po co. Ja wiem, że wiele rzeczy jest bardzo intuicyjnych, ale sfera czucia powinna przechodzić w sferę nazwania, świadomości.

Po co Ty fotografujesz?
Bo mam potrzebę wyrażenia czegoś, a po części też zrozumienia tego. To nigdy nie jest tak, że jak zaczynam robić zdjęcia, to z góry wiem wszystko, wiem jak to będzie wyglądało, nigdy nie fotografuję też pod tezę – to ma być tak i tak i tego szukam. To jest poznawanie z aparatem.

Jest jakieś miejsce, do którego być nie pojechał robić zdjęć?
Na front bym nie pojechał. Nie jestem na to gotowy. Doskonale rozumiem ludzi, którzy jadą i mają takie poczucie misji. Ja, wiem, że bym się nie odnalazł. Kiedyś myślałem inaczej, ale teraz wiem, że nie.

Co się zmieniło?
Dojrzałem i widzę, że nie jestem w stanie tego sumiennie zrobić. Poza tym, jeśli nie ma się odpowiedniego wsparcia i redakcji za sobą to robienie zdjęć na terenach działań zbrojnych jest ogromnym ryzykiem, a jeśli jeszcze ma się ograniczony budżet, to oszczędza się na przewodnikach, na kierowcach, na fikserach, na wszystkim.

Miałeś moment przełomowy, w którym, mimo, że robiłeś wcześniej zdjęcia, to otworzyły Ci się oczy na fotografię, czy samo użycie medium, jakim jest aparat?
Tak, były takie dwa momenty. W 2005 roku zrobiłem cykl Aktorzy, który jest w książce Karczeby. To były typowo kreacyjne zdjęcia, ale dopiero po kilku latach uświadomiłem sobie, że to też jest dokument. Zdałem sobie sprawę, że mogę łączyć moją obserwację z moją ingerencją i to w ogóle nie ujmuje temu, co chciałem pokazać. Dzieje się wręcz przeciwnie, ponieważ nie udaję prawdomówności fotografii dokumentalnej. Są fotografowie, którzy uzurpują sobie, że coś obiektywnie jest takie jak pokazują. Ja wiem, że tak nie jest. Wystarczy o kilka centymetrów przesunąć obiektyw, czy w odpowiedniej chwili nacisnąć spust migawki i już mamy coś innego. To jest tylko i wyłącznie interpretacja i jak to do mnie dotarło, to zacząłem robić portrety, które później z pomocą Kazika, reżysera Wiejskiego Teatru Obrzędowego, nazwałem Karczeby. Te zdjęcia są moje i szczere, a połączenie fotografii dokumentalnej z elementami kreacji pozwoliło jedynie pewne rzeczy podbić i wydobyć. Wcześniej na tej wsi fotografowałem tylko reportersko i jak później oglądałem ten materiał, to okazywało się, że one nie pokazywały tego, co chciałem.

 Co chciałeś pokazać?

Początkowo interesowały mnie przemiany na wsi – Polska wówczas wstąpiła do UE i wiedziałem, że finanse, które będą szły z dopłat, zmienią wieś. Zależało mi, żeby uchwycić to, co pamiętałem z dzieciństwa, kiedy odwiedzałem babcię. Wiedziałem, że to jest ostatni moment. Zacząłem fotografować wszystko, co mi się na wsi napatoczyło i w pewnym momencie było tego aż tak dużo, że stwierdziłem, że nie jestem w stanie tego rzetelnie zrobić.  Jak zastanawiałem się, co tam jest takiego, co mnie ciągnie, to był to związek człowieka z ziemią. To, że ziemia wyznacza rytm, że ziemia jest dużo bardziej obecna w życiu ludzi na wsi i taka odczuwalna, niż człowieka w mieście, gdzie to się zaciera. To nie zmienia faktu, że człowiek jest bardzo od niej zależny, bo trzęsienia, wszystkie kataklizmy, to jednak ma wpływ na ludzkie życie.

 Książka „Karczeby”, w której znajdują się twoje fotografie wykonane na wsi dostała się na The Paris Photo-Aperture Foundation Photobook Awards 2013 w kategorii First Photobook of the year. Wydałeś tę książkę własnym sumptem, planujesz kolejne?

Myślę teraz o Very hidden people. Zobaczymy, to jest kwestia tego, że jeśli pójdzie sprzedaż książki Karczeby, to będę miał na wydanie kolejnej. To jest trudne z wielu względów, również finansowych.  Trzeba dzielić czas na zarabianie i czas na swoje rzeczy.

 Jak ci się to udaje?

Był taki czas, kiedy w jednym tygodniu miałem po trzy sesje. Przestraszyłem się, że jak to ma tak wyglądać, to jednak chcę robić swoje rzeczy. Teraz to się bardzo naturalnie rozkłada, trochę uczę, sprzedaję odbitki, plus komercyjne rzeczy. Bardzo pomocny jest też Sputnik. Wiele rzeczy, które robimy ze Sputnikiem, a na które mamy dofinansowanie, ma kontynuację w indywidualnych projektach.

Jak długo dokumentowałeś „Very hidden people”?
Około miesiąca, ale pracowałem wówczas z pisarzem islandzkim – on znajdował bohaterów i razem do nich jeździliśmy.
Uwierzyłeś w elfy?
Uwierzyłem, że ludzie wierzą w elfy. Jeżeli ktoś mi mówił, że widział i to jest jego świat, to ja nie miałem podstaw, żeby to negować.
A zobaczyłeś coś przekonującego?
Tak, drogę, która prowadzi przez góry. Jeśli w tych górach jest „dom elfów”, to budowana jest obwodnica, ponieważ nie można poprowadzić tam tunelu. Krążą legendy o tym, że ktoś zginął, albo został kaleką, próbując wysadzić te skały. Kiedy już byłem na Islandii i zrobiłem pierwsze zdjęcia, to zastanawiałem się, co ja w ogóle robię, jakie to jest absurdalne i jak ja z tego wybrnę. Próbowałem przełożyć to na polskie warunki – to tak, jakbym robił materiał o Matce Boskiej. Część zdjęć powstała o drugiej w nocy w czasie białych nocy. Światło było doskonałe, a ja się nie musiałem śpieszyć. Biłem się z myślami, ale przyroda, ci ludzie, światło, wszystko jakoś się złożyło na to, że ta tajemnica pojawiła się na zdjęciach.
Sam wykonujesz odbitki na wystawy?

Raczej skanuję i robię wydruki. Kiedy robiłem dyplom w 2005 roku, a pracownię miałem u rodziców, to sąsiad, jak ja wchodziłem do ciemni, miał fundamenty domu, jak ja skończyłem robić osiem odbitek z tonowaniem na wystawę, to on miał już dach postawiony.  Negatywy miałem prześwietlone o dwie trzy przysłony, bo przyciął mi się światłomierz, pracowałem na przeterminowanym papierze i czasy naświetlania były po kilka godzin. Czasami półtorej dnia robiłem same próbki. Moja mama pytała mnie, co to za zawód, bo myślała, że ja całe życie tak będę.

Powiedziałeś, że nie chcesz słyszeć, że Twoje prace są nijakie. Co słyszysz teraz?
Negatywne opinie do mnie nie docierają, a pewnie są. Widzę po zainteresowaniu, po publikacjach, po tym jak moje projekty żyją, że to jest czytelne i że sposób, w jaki ja fotografuję ludzi działa. Jeśli w USA, Chinach, czy Korei ludzie chcą oglądać to, co ja lokalnie zrobiłem w Polsce, to znaczy, że to jest na tyle uniwersalne, że praktycznie na każdym kontynencie jest czytelne.

Adam Pańczuk (ur. 1978) mieszka w Warszawie. Studiował na Akademii Ekonomicznej i na Wydziale Komunikacji Multimedialnej ASP w Poznaniu. Był stypendystą Ministerstwa Kultury. Członek kolektywu Sputnik Photos. Zdobywca wielu prestiżowych nagród.

Z Adamem Pańczukiem rozmawiała Gabriela Szewczyk.

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….

  • WYWIAD Z BOLESŁAWEM LUTOSŁAWSKIM

„STRATEGIA patrzenia alchemia WIDZENIA”

Robisz autoportrety?

Bardzo mało i chyba zawsze z aparatem przy twarzy. Wbrew pozorom dochodziło do nich spontanicznie, zawsze na zakończenie dnia, kiedy dużo fotografowałem.

Ludzie chętnie się portretują?

To jest skomplikowana sprawa. Przykładem bardzo klasycznym jest Wisława Szymborska, z którą umówiłem się na zdjęcia w latach siedemdziesiątych. To była bardzo nieśmiała osoba i dlatego mało jest jej zdjęć z tego okresu. Poznałem Szymborską w dzieciństwie, ponieważ przyjaźniła się z moją matką, ale nie znałem jej bliżej. Kiedy przyszedłem do jej malutkiego mieszkanka, Szymborska podała mi kieliszek koniaku i powiedziała, że nie będzie żadnych zdjęć. Oczywistością było to, że była przygotowana na te zdjęcia, wymalowana i ładnie ubrana; Szymborska potrzebowała portretu do nowej książki, ale jak już była w sytuacji teraz Bolesław Lutosławski będzie mi robił zdjęcia? Nie! To był naturalny odruch, lęk przed tym, że coś się ujawni, to co ma pozostać ukryte. Lata temu fotografowałem pianistę Adama Harasiewicza. Wtedy nie byłem jeszcze wystarczająco bezwzględny, jeżeli chodzi o fotografowanie i kiedy Harasiewicz powiedział: proszę mnie fotografować z prawej strony, bo to jest mój lepszy profil to ja go posłuchałem. Teraz bym powiedział: proszę stanąć obok tej ściany na wprost mnie.

Co to znaczy, że nie byłeś bezwzględny? Nie akceptujesz gry?

Nie, na to nie ma czasu ani w fotografii, ani w życiu. Bezwzględność oznacza, że ja chcę fotografować ludzi, którzy są otwarci na życie. Jeżeli ktoś umawia się ze mną na portrety, to wie, czego może się spodziewać, bo ja innych zdjęć nie robię. Być może wręcz nie umiem. Udawanie mnie nie interesuje. Jeżeli ktoś pozuje robiąc miny, to zabiera to mniej więcej dziesięć sekund, żebym jednoznacznie usunął tę mgłę. Wiem, że jest w tym pewna bezwzględność.

I jak to się kończy?

Niektórzy się otwierają, niektórzy czują się z tym bardzo źle. Spotkałem człowieka, którego nie widziałem od trzydziestu lat i Simon powiedział, że ma w domu zdjęcie, które mu zrobiłem te trzydzieści lat wcześniej i dopiero teraz widzi, że to jest jedyne zdjęcie, na którym był sobą. Moje zdjęcia były też niszczone przez osoby, które fotografowałem.

Niszczyłeś negatywy?

Nie, ale nigdy nie użyłem portretów bez zgody moich modeli. I ja to w pełni akceptuję i rozumiem, że ktoś nie chce, aby je wystawiać. Teraz, kiedy fotografuję cyfrowo, to usuwam te zdjęcia. Była też taka sesja z człowiekiem, który był nieautentyczny, zakryty wymyśloną maską i spięty. Wtedy zadziałałem bezwzględnie, otwierając go gestem dłoni, zmuszając do reakcji, a tym samym do relacji ze mną. Andrew podarł to zdjęcie, ale jakiś czas później poprosił mnie, żebym mu je przysłał ponownie, bo zrozumiał, że na tym portrecie jest prawda o nim. Ja też taki jestem. Kiedy miałem trzydzieści pięć lat i zobaczyłem zdjęcie, na którym wyglądałem na trzydzieści pięć lat, to wcale mnie to nie ucieszyło. To jest naturalne, że trudno nam zaakceptować zmiany w życiu, że jest w nas lęk przed tym, że ciągle się zmieniamy, starzejemy. Dlatego, jeżeli ktoś mówi mi, że to zdjęcie go męczy, bo nie czuje się z tym portretem dobrze, to ja to szanuję.

Skończyłeś kiedyś sesję przed czasem, albo nie wykonałeś jakichś zdjęć?

Były sesje, z których nic nie wynikło. Po prostu się nie sprawdziłem. Chciałem jak najlepiej, postać na wprost mnie była wspaniała, wszystko było idealne, ale ja nie byłem dobry i nie załapałem sytuacji. Miałem taką sesję z szefem BBC World Service. Dostałem przepustkę do Bush House, John Tusa miał dla mnie czas, zrobiłem zdjęcia, wychodzę z BBC na ulicę i myślę sobie: tam nic nie ma.  Zadzwoniłem do niego, bo czułem, że coś jest źle. Spotkaliśmy się jeszcze raz i zdjęcia zrodziły się od razu…. ale to nie zawsze tak jest. Popełniam ogromną ilość błędów i pomyłek – bez tego nie idzie się do przodu. To ludzkie.

Napisałeś opowiadania dla dzieci Max i Roman w Ogrodzie Świata, książkę o fotografowaniu Alchemia portretu, Korzenie Nie znają Granic, o której Ryszard Kapuściński napisał, że „należy do tej kategorii tekstów, po których przeczytaniu chce się prosić autora, żeby pisał dalej i więcej”, a ostatnio kryminał Kim ty właściwie jesteś?

Jestem fotografem, który pisze. Jestem fotografem – to jest moja osobowość. Opisuję to, co widzę. Piszę dokładnie tak, jak robię zdjęcia.

Umiesz sobie wyobrazić, że nie fotografujesz i nie piszesz?

Podróżowałbym, spotykał z ludźmi, ale i to robię już teraz. Moje losy wyrosły z podróżowania, i choć czasem bywało to niebezpieczne, czasem ktoś mnie oszukał, ale za to ktoś inny pokazał fascynujące sprawy, otworzył oczy na piękno świata i zachwycających ludzi. Dlatego podróże są dla mnie najważniejsze, a od lat najpiękniejsze są dla mnie podróże do Krakowa, bo to jest moje miasto. W młodości planowałem, że zostanę filmowcem, ale z różnych względów, politycznych też, poinformowano mnie dobitnie i jednoznacznie, że o tym w Polsce Ludowej mowy nie ma. Zrozumiałem wtedy, że muszę znaleźć taki zawód, który związany jest z ludźmi, bo to lubię, a jednocześnie twórczy, choćby za własne pieniądze. Pomyślałem, że jeśli zostanę fotografem, to nikt mnie nie zatrzyma, bo jeśli mam aparat, to będę robił zdjęcia, a odbitki wykopiowywał, choćby nawet w pożyczonej ciemni. To było dla mnie bardzo, bardzo ważne, żeby tworzyć, nawet jeśli działo się to wyłącznie w gronie przyjaciół. Więc chyba nadal tak będzie.

Dlatego wyjechałeś z Polski?

Nie. Wyjechałem, bo tak się stało. To nie miało związku z sytuacją polityczną, choć akurat wyjechałem na początku lat osiemdziesiątych. Zawsze chciałem podróżować i co roku, od początku lat siedemdziesiątych, uparcie organizowałem kolejny wyjazd. Kiedy wyjeżdżałem prawie bez pieniędzy koledzy stukali się po czołach i mówili, że zobaczą mnie za kilka dni w Polsce; ale nie zobaczyli. Pierwszy wyjazd ułatwił mi zbieg losu – fotografowałem wtedy Stanisława Lema. Pamiętam jak mu robiłem zdjęcia. To był przeuroczy człowiek, wspaniały. Przyszedłem, patrzę, a Lem siedzi przy maszynie do pisania, tej maszynie, na której napisał te wszystkie książki, na których ja się wychowałem. Powiedziałem mu to od razu. Lem wysłał jedno z tych zdjęć wykonanych tego dnia do Stanów – opublikowano je na obwolutach trzech książek, a honorarium opłaciło za podróż do Paryża, a za kolejne wydania pojechałem do Rzymu, Wenecji i Asyżu.

A jak powstało zdjęcie Sławomira Mrożka, na którym trzyma książkę 1984?

Sławomir Mrożek zaprosił mnie na parę dni do domku pod Orleanem, to był sierpień 1973. Gotowaliśmy obiady, spacerowali troszkę wśród pól, dużo rozmawiali, pili wino i fotografowałem go pod koniec pobytu, bo taki był plan od początku. Tak się złożyło, że Mrożek akurat czytał 1984 i dlatego jest z tą książką. Lubię to zdjęcie, bo jest w nim wiele bardzo różnorodnych, konfliktowych, trudnych spraw, wiele charakterów, myśli, a jednocześnie jest to spokojny portret.

Jak doszło do sesji z tyloma wybitnymi twórcami?

Większości nie znałem osobiście, więc pisałem do nich, że chciałbym zrobić zdjęcia na wystawę lub do opublikowania. Miałem wtedy sporo wystaw. Tak znalazłem się chociażby w garderobie Glendy Jackson – zostawiłem list na portierni z prośbą o sesję, bo przygotowywałem wystawę portretów w Londynie. Po paru dniach przyszła odpowiedź ze zgodą, więc zatelefonowałem i umówiliśmy się na konkretną datę. Z tego wynikło bardzo wiele rzeczy, wiele przyjaźni i Vogue – zobaczyli moje zdjęcia i zaproponowali mi sesję z Claesem Oldenburgiem.

A znajomość z Richardem Avedonem?

Znajomość z Avedonem ograniczyła się do paroletniej korespondencji, wymiany zdjęć. Richard pojawił się w moim życiu u zarania kształtowania mojej osobowości twórczej. Był wtedy dla mnie przewodnikiem po tym, co możliwe i niemalże nieosiągalne w fotografii. Jego zdjęcia inspirowały mnie do wieloletniego tworzenia własnego warsztatu pracy. Innymi słowy, Avedon pozostanie na zawsze moim Guru.

Co decyduje o tym, że robisz komuś zdjęcie?  

Zawsze zafascynowanie człowiekiem, jakkolwiek się to ujawnia.

Myślisz, że portret może pokazać prawdziwe oblicze człowieka?

To jest impresja. To zawsze jest w pewnym sensie częściowe. Chodzi tu o ogólny charakter albo pewien element, który jest zasadniczym elementem danego człowieka. Mówimy w tej chwili o dobrych zdjęcia, o dobrych portretach. Człowiek ma wiele oblicz. Jesteśmy inni, kiedy jesteśmy zakochani, kiedy rozmawiamy z przyjacielem, pracujemy. To są różne charaktery, jesteśmy przebogaci wewnętrznie. Jedno zdjęcie, jeden portret daje część, oby tę esencjonalną, oby kluczową – to, co w pewnych sytuacjach jest naszym przewodnikiem życiowym. Ja właśnie to chcę sfotografować; można powiedzieć, że duszę, a dusza jest czymś wzruszającym, czymś bardzo pięknym. Jeżeli dusza jest w zdjęciu, to ona ciągle emanuje.

A twoja dusza jest w zdjęciach, które robisz?

Mam nadzieję, ale nie jestem w stanie tego ocenić. To jest tak jak z miejscami, w których mieszka genius loci. Zawsze pragnę, aby duchowość sytuacji miała na mnie taki wpływ, abym nacisnął spust aparatu dokładnie w momencie, kiedy to ma się stać. Może to nie jestem ja. Może chodzi o to, że kiedy zaczyna się sesja, to szukam ducha tego spotkania. I dlatego mój styl tworzy się cały czas, wynikając z mojej osobowości.

Widzisz to w swoich zdjęciach?

Tak, na początku formowałem zdjęcia kompozycją. Jako młody człowiek nie myślałem w ten sposób, ale teraz to widzę, że to był mój główny twórczy element, a raczej element ostateczny. Natomiast z rozwojem mojej osobowości, nie, to źle brzmi. Rozwój znaczy, że ja się stałem „większy”. Nie, ja straciłem mnóstwo rzeczy, chociażby szybkość. Później moje zdjęcia stały się bardziej sensualne. Moją zasadą było – patrz na dłonie, na stopy, patrz jak ktoś się rusza, obserwuj. Jak już byłem blisko całej sprawy, to mówiłem – patrz w obiektyw, a ja patrzyłem na usta. Ust nie da się kontrolować. W ustach jest cała bajka uczuciowa i później działałem właśnie w ten sposób. Natomiast teraz to jest raczej obserwacja tego, jak  ktoś zachowuje się w relacji do tego, co wokół niego. Nie do mnie, tylko do otoczenia, które stwarzam i dopiero w tym momencie robię zdjęcie. Na przestrzeni tych wielu lat moja fotografia rozwinęła się od formy do psychologii.

Patrząc na Twoje fotografie, mam wrażenie, że polujesz na moment pomiędzy, kiedy człowiek nie tyle reaguje, ale się nie kontroluje.

Bardzo mi się taki opis podoba. Jest bardzo celny.

Prowokowałeś?

Jest takie zdjęcie, piszę o tym w Alchemii portretu, Toma Stopparda, dramaturga. On właśnie wtedy dostał Oskara, bardzo potężna postać. Stoppard zupełnie nie miał dla mnie czasu, chociaż byłem z nim umówiony. Musiałem długo na niego czekać, kiedy przyjechałem do jego willi poza Londynem. Czekałem na zewnątrz, na trawniku, wokół drogie auta, ogromny dom, pełna elegancja, król dramaturgii angielskiej, ale nie podano mi ani wody, ani herbaty. Wprowadzono mnie do mistrza po jakimś czasie. Duża przestrzeń, dużo książek, Tom Stoppard siedzi i pisze. Powiedziałem, że przyjechałem zrobić zdjęcia, a on nawet sobie nie przerywając odpowiedział: tak, proszę. Na co ja stwierdziłem: tu jest okropne światło. Postawiłem go tym w trudnej sytuacji, uświadamiając mu, że jeżeli tu właśnie zrobię zdjęcia, a światło jest okropne, to on będzie wyglądał okropnie, choć ja niczego takiego nie powiedziałem. Zaprowadziłem go więc w inne miejsce i posadziłem w głębokim fotelu, w cieniu. Tym samym przerwałem mu pisanie, co było dla mnie bardzo ważne, ale i tam powiedziałem, że miejsce jest fatalne. W końcu poleciłem, aby wrócił tam, gdzie go poznałem, więc zaczął na mnie reagować bezsłowną złością a zarazem niepewnością, co ja w ogóle robię, a ja widzę ogromne usta, widzę oczy bardzo intensywne i wtedy zrobiłem mu zdjęcie; uwielbiam ten portret. To wszystko stworzyłem sytuacją, bez mówienia: niech pan będzie zły, niech pan będzie uczuciowy, ma pan niezwykłe usta – to by było śmieszne.

Działasz instynktownie?

Zawsze. To się za szybko dzieje, żebym mógł myśleć. Moja fotografia jest instynktowna, czego źródłem jest fakt, że przez lata robiłem masę zdjęć. Spotkałem się dzisiaj z rówieśnikiem, z którym znamy się i przyjaźnimy od pięćdziesięciu lat. I on pyta: gdzie są te wszystkie zdjęcia, które nam robiłeś. One gdzieś są, ale nie wiem gdzie, choć wtedy fotografowałem bez przerwy. Budziłem się i brałem aparat do ręki; właściwie robiłem zdjęcia przez cały czas. Nigdy nie oszczędzałem klatek. Teraz się mówi, że łatwo robić zdjęcia, bo fotografia cyfrowa na to pozwala. Ja zawsze robiłem tyle zdjęć, ile chciałem. Oczywiście, że to kosztowało, ale wolałem zjeść mniej, niż oszczędzić na filmie. I dlatego, że cały czas pracowałem z aparatem, to instynktownie robiłem zdjęcia już w wieku dwudziestu paru lat. Od lat nie jestem w stanie powiedzieć, kiedy robię zdjęcie, bo nawet jak o tym pomyślę, to ono już jest zrobione. Zresztą to jest niemożliwe, żeby inaczej fotografować spontanicznie reagujących ludzi. Zdjęcie powstaje w ułamku sekundy, zgodnie z wolą fotografa. Ale nie zapominajmy, że od momentu, kiedy mózg wyda polecenie, aby zrobić zdjęcie, przepływ tej informacji przez nerwy, ścięgna, mięśnie dłoni, ruch naciśnięcia spustu palcem, do chwili, kiedy lusterko aparatu podskakuje do góry, trwa około 1/8 sekundy. Żeby zrobić zdjęcie, które chcę zatrzymać, to muszę wydać moim dłoniom rozkaz o te 1/8 sekundy wcześniej, zanim nastąpi naświetlenie obrazu. To jak to może być przemyślane?

Fotografowanie pomogło ci poznać siebie?

To prawda, że zawód fotografa spowodował, że musiałem siebie poznać. Jest w tym arogancja, ale gdybym siebie nie znał, to nie potrafiłbym fotografować w sposób, w jaki to czynię. To jest samotny zawód i żeby fotografować dobrze, trzeba być jak myśliwy, który sam idzie na polowanie, albo jak człowiek, który wspina się na Mount Everest solo – on musi wierzyć w siebie i sobie ufać. Jeżeli siebie nie zna, to nie ma co nawet próbować w to wchodzić. Zrozumiałem to na przestrzeni lat. Zaczęło się od Szkoły Filmowej, która była moim wejściem w świat dorosłych – dokładnie wtedy skończyłem 18 lat. Tam zgłębiłem podstawy techniczne i poznałem nowe dla mnie myślenie o filmie i o fotografii. Z kolei studia w Instytucie Historii Sztuki dały mi szansę, aby poznać bogactwo sztuki naszych cywilizacji. I tak stałem się sam sobą, własnym instrumentem, nie narzędziem, właśnie instrumentem i jeżeli jestem w dobrej formie, czuję sytuację, to stworzę z tą drugą osobą dobre zdjęcie, a jeżeli nie, to wszystko przemknie obok.

Z Bolesławem Lutosławskim rozmawiała Gabriela Szewczyk.

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….

  • WYWIAD Z ANITĄ ANDRZEJEWSKĄ

„Wszędzie można coś odkryć ”

Co było Twoją pierwszą fascynacją – fotografia, czy podróże?

Najpierw była fotografia, a najwcześniej sztuka wizualna ogólnie. Chciałam studiować malarstwo, ale zdecydowałam się na grafikę. Zawsze to, co robiłam, miało głębokie zakorzenienie w patrzeniu – malowałam z natury, rysowałam z natury. Nigdy jako twórcy nie interesowała mnie sztuka konceptualna, wymyślanie, rysowanie z wyobraźni. Fotografia dała mi bezpośredni kontakt z rzeczywistością, możliwość obserwacji i wyrażania swojej wizualnej percepcji świata, to takie cytaty z rzeczywistości.

Nadal malujesz?

Nie. Ani nie maluję, ani nie robię grafik. Skoncentrowałam się na fotografii i grafice użytkowej: przede wszystkim ilustracji dziecięcej, w której również wykorzystuję fotografię i projektowaniu książek. Grafika warsztatowa to są prasy, metale, inne materiały, to też jest zupełnie inne medium. Oprócz tego mam sporo pasji: taniec, poznawanie świata, nauka języków, praca z dzieciakami, na wszystko nie starcza mi czasu.

A podróże?

Podróżować zaczęłam dopiero po studiach i na początku było dla mnie zaskoczeniem, że to może mnie tak wciągnąć. Połknęłam bakcyla drogi. Zaczęło się jak zwykle od szczęśliwego przypadku – od Australii, gdzie pojechałam odwiedzić moją siostrę. Wybrałam się w długą podróż samochodem przez interior z książką Bruce’a Chatwina Song lines (Pieśni stworzenia), z jedyną kasetą aborygeńskiej grupy Yothu Yindi, dałam się zaczarować przestrzeni i aborygeńskim mitom. Przestudiowałam wcześniej opracowania na temat kultur różnych plemion, odwiedziłam aborygeńskie organizacje pozarządowe i mocno nakręcona ruszyłam w drogę z naiwną, młodzieńczą wiarą w odkrycie świata, który znałam z lektur i własnych wyobrażeń. Okazało się, że ten świat nie istnieje, odkryłam za to inne rzeczy: potęgę i majestat pierwotnej przyrody, pustynię – medytacyjny pejzaż pustki, doznanie bycia częścią natury. Spotkałam ludzi mieszkających na pustkowiach z wyboru, z odjechanymi pomysłami na własne życie, Aborygenów w smutnych osadach misjonarskich, w pustynnym miasteczku Alice Springs i tropikalnym Darwin. Krajobraz, temat, który wcześniej mnie nie interesował, w australijskiej, pierwotnej formie bardzo mnie poruszył i nasycił się znaczeniem. Kiedy po trzech miesiącach wróciłam do domu po jakimś czasie zaczęły mi się śnić: przestrzeń, skały, światło i czułam wielką, fizyczną wręcz tęsknotę za wędrówką, powietrzem i masywem nieba nad głową.

Potem zaczęłam jeździć do Azji: Indii, Pakistanu, na Bliski Wschód, przede wszystkim do Iranu. Tam też wylądowałam przez przypadek. Pojechałam tam, żeby prowadzić warsztaty plastyczne dla dzieci i kompletnie nie miałam pojęcia, dokąd jadę. Miałam wyobrażenie, że Iran może być namiastką Indii, ale okazał się być czymś zupełnie innym. Iran bardzo mnie wciągnął, stał się rejonem, do którego wracałam przez cztery lata z rzędu i pewnie bym nadal tam jeździła, gdyby nie to, że przed wyborami i zieloną rewolucją, już nie dostałam wizy.

Byłam wstrząśnięta, bo to tak jakby ktoś zatrzasnął przede mną drzwi do domu. Nawiązałam tam kilka ważnych przyjaźni, moje przyjaciółki odwiedzają mnie w Polsce co roku, jesteśmy w stałym kontakcie.

Fotografujesz w drodze, ale Twojej twórczości nie można chyba nazwać fotografią podróżniczą?

Nie. Nie fotografuję spektakularnych i słynnych miejsc. Nie pracuję na zlecenie. Na własny użytek nazwałam to fotografią drogi, mojego intymnego, osobistego doświadczenia i przeżycia. Na co dzień niestety nie noszę aparatu ze sobą. Czasami, jeśli coś mnie faktycznie zatrzymuje, to robię zdjęcie komórką i później nigdy do niego nie wracam. Robię to raczej po to, żeby zanotować spostrzeżenie. Natomiast wszystkie podróże są głównie nastawione na fotografowanie. Wówczas mogę być w pełni skoncentrowana i to pomaga mi wejść w taki stan umysłu, żeby nastawić się na wizualny kontakt ze światem.

Czyli podróżujesz sama?

Tak, najczęściej sama. W samotnej podróży jestem zdana na wchodzenie w relacje ze spotykanymi ludźmi, nie ma żadnego bufora pomiędzy mną a tzw. obcym. Pozbawiona punktu odniesienia w swojskim towarzyszu podróży to ja staję się obcym. To bardzo ciekawa sytuacja, wiele poglądów i pewników zostaje zakwestionowanych, dużo się można nauczyć z tej perspektywy.

Powiedziałaś, że w sztuce interesuje Cię to, co realne, czy Ty w jakiś sposób kreujesz swoje obrazy?

Moja fotografia jest bardzo bezpośrednia, tam nie ma manipulacji, ani szczególnej kreacji. Kadry są niemalże jeden do jeden. Najczęściej są to wypatrzone sytuacje, zaobserwowane i przeżyte w jakiś sposób. Nie potrzebuję aranżować, wszystko jest dane, muszę tylko nauczyć się to dostrzegać. Jednym ze sposobów na to jest zatrzymanie, kiedy człowiek wychodzi z zaabsorbowania sobą, swoimi sprawami i zwraca swoją uwagę na zewnątrz, wyostrza się percepcja, wrażliwość. Wtedy pojawia się przestrzeń na kontakt, autentyczne zainteresowanie, fascynację i współczucie.

Jakich kadrów poszukujesz, co Cię inspiruje?

Nie tylko doznania wizualne mnie inspirują, ale też ludzie, których spotykam, lektury, opowieści, obrazy, czasem nawet banalne pocztówki.

Ciągnie mnie do miejsc i ludzi z peryferii, w jakimś sensie wykluczonych poprzez sytuację polityczną czy ekonomiczną: Iran, Pakistan, Birma, Syria są mi bardzo bliskie. Myślę, że doświadczenie dorastania w reżimie komunistycznym uwrażliwiło mnie na te sprawy. Nie jestem aktywistką polityczną i w moich pracach nie ma aspektu publicystycznego. Staram się spotkać z człowiekiem i miejscem, w którym żyje, pokazać jego relację z otoczeniem i przedmiotami, które stworzył. Duch miejsca przejawia się w spojrzeniach ludzi, ich języku, krajobrazie, poezji, sposobie poruszania czy podawania posiłku.

A jakie znaczenie ma dla Ciebie sama praca w ciemni?

Bardzo lubię zamykać się w ciemni. To jest zupełnie inny czas, trochę nieprzystający do dzisiejszego tempa. To mnie uspokaja. Nie mam zupełnie sentymentu do wydrukowanych odbitek, mimo że często wyglądają bardzo podobnie do odbitek srebrowych. Bardzo lubię ten namacalny i bezpośredni kontakt z materiałem i to, że odbitka ręczna ma zupełnie inną zawartość energii.

Dlaczego Twoje zdjęcia są czarno-białe?

Wynika to z moich doświadczeń z grafiką, która była czarno-biała. Dla mnie bardzo istotny jest prosty przekaz. Chcę uniknąć rozpraszania się na dodatkowe bodźce, a kolor jest wyjątkowo silnym elementem.

Szczególnie w stronach, do których podróżujesz. Indie chyba przede wszystkim są kojarzone z kolorem.

Też, ale kolor jest wszędzie. Na kolorowej fotografii pierwsze, co się widzi, to jest właśnie kolor.

A w ogóle robisz zdjęcia kolorowe?

Robię, ale tylko pamiątkowo. Nie mam nic przeciwko kolorowi, ale jeśli chodzi o zdjęcia, to musi to być bardzo świadome. Kolor jest częścią przekazu. Dla mnie obraz czarno-biały jest emocjonalnie mocno nasycony.

Przeczytałam gdzieś o Twoich fotografiach, że są pełne tajemnic i ukrytych znaczeń. Co takiego ukrywasz w swoich pracach?

Nie mam zamiaru niczego ukrywać. Rzeczywiście jest tu jakaś wspólna cecha operowania niedopowiedzeniem, metaforą, jednak nie jest to próba ukrycia czegokolwiek, bardziej wskazanie na istnienie nieznanego, nieprzewidywalnego.

Fotografujesz w głównej mierze regiony, w których pozycja kobiet budzi wiele kontrowersji. Filtrujesz tamten świat swoim okiem. Jakie są Twoje obserwacje, myślisz o tym w tych kategoriach?

W Iranie, Pakistanie, czy w ogóle w wielu miejscach, w których byłam, kwestia kobiet jest bardzo istotna. Rzeczywiście, kobieta porusza się w innym świecie, bo te światy męski i kobiecy są dość mocno od siebie odseparowane. To, że w Iranie musiałam dokładnie osłaniać swoje ciało, żeby wpisać się w kulturę, też było dla mnie dość mocnym doświadczeniem. Za pierwszym razem, kiedy pojechałam do Iranu nie było z tym dużego problemu, czasem było to nawet zabawne. Za drugim i trzecim przyzwyczaiłam się, ale za czwartym już mnie to wkurzało, buntowałam się. Czytając na ulicach w Meszhedzie napisy „Siostro, pilnuj swej zasłony, bracie pilnuj swoich oczu” poczułam na własnej skórze jak to jest być kobietą, której wmawia się, że jej ciało jest źródłem grzechu. Szanuję decyzje kobiet noszących hedżab z wyboru, ale nie zgadzam się na zmuszanie do tego. Paradoksalnie w tym opresyjnym systemie spotkałam mnóstwo niepokornych, wykształconych, niezależnych kobiet, nie przypadkiem to one stały w pierwszych szeregach demonstracji w czasie zielonej rewolucji. Są też bardziej subtelne przejawy głęboko zakorzenionego poglądu o niższości kobiet. Ostatnio przemiły znajomy w Birmie, przepraszając grzecznie, poprosił żebym uszanowała tradycję i opuściła pełen mężczyzn górny pokład łodzi, bo na dolnym pokładzie może przecież siedzieć mnich, a nie wypada, żeby kobieta siedziała ponad mnichem. Uszanowałam, co miałam zrobić.

Samotna kobieta z aparatem w tamtych stronach wywołuje pewnie skrajne reakcje.

Pierwszym odruchem jest zawsze zdziwienie. Ja też się czasami czuję nieswojo, bo wiem, że jestem w miejscu, gdzie moja obecność jest czymś nienaturalnym. Najczęściej udaje mi się jednak rozbroić taką bombę i aparat bardzo często mi do tego służy – usprawiedliwia moją obecność w miejscu, w którym niekoniecznie powinnam się znaleźć. W zachodnim Pakistanie, gdzie mężczyźni w przestrzeni publicznej, w której praktycznie nie ma kobiet, są przyzwyczajeni do bliskiego kontaktu fizycznego odskakiwali na mój widok z chodnika, tak żeby przypadkiem nie dotknąć mnie w tłumie. Nie wypada rozmawiać z obcymi kobietami, ale kiedy przychodziłam z aparatem i nawiązywałam rozmowę zawsze kończyło się długą nasiadówką przy herbacie.

Planujesz już kolejne podróże?

Zawsze planuję jakąś kolejną podróż. Teraz mam zupełnie inny pomysł, jadę do Argentyny, do Patagonii, w pustynne rejony, ale chcę pojechać tam też ze względu na język. Znam hiszpański, a zwykle jeżdżę do krajów, w których trudno mi się porozumieć. W krajach, w których byłam więcej niż dwa, trzy razy próbowałam się zawsze uczyć języka. Uczyłam się hindi i perskiego.

Z jakimi skutkami?

Udaje mi się w Iranie i Indiach zamówić coś w restauracji, wynająć hotel, wymienić grzeczności, niewiele więcej. Nie jestem filologiem, ale bardzo lubię się uczyć języków. Języki mnie fascynują i to, jak odbija się w nich kultura. Np. bardzo znaczące jest to, że w hindi to samo słowo określa wczoraj i jutro, czyli wszystko, co nie jest dzisiaj, teraz. Ostatnio w Laosie poczułam się wyrzucona poza nawias ze względu na język, bo bardzo chciałam gdzieś dotrzeć, a ludzie mi tego nie ułatwiali. W Birmie było zupełnie inaczej, ludzie tam są bardzo otwarci i łatwo jest nawiązać ten pozawerbalny kontakt.

Kiedy pierwszy raz jedziesz w jakieś miejsce, to pewnie wieziesz ze sobą jakieś wyobrażenia. Zastanawiasz się, jaki materiał przywieziesz.

Mam pomysły, ale dopiero to, co zastanę na miejscu, a nie to, co sobie wymyśliłam, będzie moim tworzywem. Nic nie wiem na pewno. To jest pozycja z ogromnym potencjałem, ale zarazem bardzo trudna, bo zwykle mam wrażenie, że zaczynam wszystko od początku. Oczywiście, mam swój bagaż doświadczeń, ale staram się o tym zapomnieć, widzieć świeżo, nie robić stale tych samych zdjęć. Kiedy jechałam do Birmy, to wyszukałam jakieś zdjęcia z internetu i wybrałam sobie miejsca, które potencjalnie mogłabym odwiedzić ze względu na widoki. Często jednak jest w tym mnóstwo niespodzianek. Bywają takie momenty, kiedy gdzieś jadę i tam na miejscu spotyka mnie tak zwane rozczarowanie i pytanie, co ja z tym rozczarowaniem mogę zrobić. Mogę zareagować na bieżąco i zrobić zupełnie inne fotografie niż sobie wymyśliłam. Myślę, że wszędzie można coś odkryć.

Z Anitą Andrzejewską rozmawiała Gabriela Szewczyk.

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….

  • WYWIAD Z TOMASZEM WIECHEM

Ważniejsza niż moment jest przestrzeń

Pamiętasz imię mężczyzny z kanapką ze zdjęcia nagrodzonego na World Press Photo?

Nie wiem, nigdy nie pytałem go o imię. Miał pozostać anonimowy. Później też nie chciałem się dowiadywać.

Jakie jest Twoje podejście do konkursów?

Dwuznaczne. Dobrze jest, gdy ktoś cię wyróżnia. Konkursy budują hierarchię – ktoś jest dobry, a ktoś jest mniej dobry. Zdaję sobie sprawę, że to jest bardzo uznaniowe. Jest to jakiś system, w którym tkwimy wszyscy, ja również i trudno byłoby mi z niego zrezygnować.

Myślisz, że nie ma innej drogi?

Wiesz co, drogi inne są, natomiast myślę, że nie ma w Polsce źródeł takich autorytetów, które by mówiły, co jest dobre, a co nieciekawe. Nie ma prasy fotograficznej, nie ma krytyki fotograficznej.

Adam Mazur uznał Cię za jednego z najciekawszych polskich fotografów.

Ok, ale nie ma innego krytyka, który mógłby wyznaczyć swoją setkę. Nie ma też prestiżowych miejsc, gdzie wystawiałoby się fotografię. Rafał Milach miał w Zachęcie wystawę, czasami coś pojawi się w CSW w Warszawie. Poza jeszcze kilkoma przypadkami to w zasadzie tyle.

To nie znaczy, że nie dzieje się dużo. Wręcz przeciwnie, tyle tylko, że dzieje się to w jednym środowisku, pomiędzy kilkoma niedużymi instytucjami. Fotografia jest raczej niszową dziedziną twórczości.

Wróćmy do serii Twoich zdjęć w korporacji, z jakim założeniem tam wchodziłeś?

Chciałem pokazać różne nowoczesne przestrzenie, miedzy innymi korporację. Wyobrażałem sobie, że to będzie przestrzeń zimna i czysta, że będzie bardzo dużo ludzi ubranych w garnitury, ale okazało się, że tak nie jest, że ci ludzie nie mają kontaktu z klientami bezpośrednio, więc nie muszą się ubierać ładnie, że pracują przez Internet i telefon i że mogą tę przestrzeń dookoła siebie zagospodarowywać tak, jak chcą. Projekt powędrował później właśnie w tę stronę – jak ludzie urządzają przestrzeń dookoła.

Spędziłeś tam jakiś czas, nie wchodziłeś z tymi ludźmi w żadne interakcje?

Łącznie praca nad tym materiałem trwała ponad rok. Robiłem zdjęcia w kilku miejscach. To wyglądało tak, że dzwoniłem do firm i opowiadałem im, o co mi chodzi. Oni albo się godzili mnie wpuścić, albo nie. Jeżeli się godzili, to przychodziłem i najczęściej ktoś z PR-u, czy innej komórki, odpowiedzialnej za mnie, oprowadzał mnie. To był bardziej taki spacer przez całą tę przestrzeń. Byłem z zewnątrz – wchodziłem, patrzyłem, robiłem zdjęcia, wychodziłem i za miesiąc wchodziłem do innej korporacji. Zaprzyjaźnić się, czy lepiej się poznać udało mi się dopiero później, pracownicy jednego z biur sami do mnie zadzwonili i zaprosili do siebie.

Zadzwonili, bo wiedzieli, że robisz ten materiał?

Tak, zdjęcia ukazały się w Dużym Formacie i jak je zobaczyli, to stwierdzili, że mają jeszcze fajniejsze przestrzenie, jeszcze większy bałagan – to właśnie tam miałem największy luz. Powstało z tego kilka zdjęć, które dołożyłem do całości.

Co myślisz o takim podejściu, że żeby zrobić dobre zdjęcie, to trzeba być wystarczająco blisko? Czy to jest nonsens?

Sens i nonsens. Ja nie staram się być radykalny w podejściu, uznaję wielość. Wiele moich zdjęć powstało przez to, że ktoś był blisko, ale też wiele zdjęć powstało przez to, że ktoś był daleko. Wyobrażam sobie dobry materiał zrobiony z dystansem, jak i ciekawy materiał robiony z bliska. To też zależy jak tę bliskość definiujemy, czy mamy na myśli bliskość fizyczną, emocjonalną czy inną.

Kiedy znajdujesz się w centrum jakichś wydarzeń, to czy starasz się usprawiedliwić w jakikolwiek sposób obecność aparatu? Czy to jest dla Ciebie problematyczne?

Mało teraz robię takich zdjęć. Ale kiedy robiłem, to raczej nie zwracano na mnie wielkiej uwagi. Nikt nie brał mnie za kogoś, kogo należałoby się bać. Jak robię zdjęcia, to staram się, żeby nikt na mnie nie zwracał uwagi.  Ale były też takie sytuacje, że ktoś był o jakieś zdjęcie zły. Wiele było takich kadrów, gdzie z obawy przed reakcją nawet nie wyciągnąłem aparatu. Często miałem do siebie złość o to, czego nie zrobiłem.

W ostatnich latach w Polsce wzrosła obawa w związku z wykonywaniem fotografii. Wiąże się to z Internetem – jest lęk, że jeśli zostanie zrobione zdjęcie, nawet przez amatora, to może ono zostać gdzieś wrzucone, opublikowane, a potem powielone tysiące razy.

Jest też dużo miejsc gdzie fotografii teoretycznie nie wolno wykonywać, np. galerie handlowe.

Realizujesz teraz jakiś projekt fotograficzny?

Od roku pracuję nad kilkoma seriami zdjęć, które dotyczą współczesności. Chciałbym, żeby każdy z nich mówił o jakimś problemie globalnym, ale zdjęcia wykonuję bardzo blisko domu, szukając przejawów tych problemów w rzeczywistości, w której żyję. Wszystko obraca się wokół wiedzy o świecie, mediów, Internetu, kryzysu.

Fotografia jest wystarczającym narzędziem ilustrującym?

Każde medium jest inne. Tak się złożyło, że pracuję z fotografią, ale też czuję jej ograniczoność. Ostatnio często proszę kogoś, żeby coś mi napisał, bo same zdjęcia nie mówią dokładnie tego, co ja chciałbym powiedzieć. Zrobiłem też kilka multimediów.

Każde zdjęcie jest jakimś wyborem. Zastanawiam się, co Ciebie interesuje i jak zmieniały się Twoje wybory odkąd zacząłeś fotografować?

Wybory, oczywiście, że się zmieniają. Na początku fotografowałem wszystko, później przyszła do mnie myśl, żeby fotografować ludzi. Zaczynałem więc od klasycznej, czarno-białej fotografii analogowej. Zobaczyłem zdjęcia Koudelki i to na mnie mocno wpłynęło. Później różnie się to zmieniało. Weźmy na przykład pracę nad materiałem o Polsce. Kiedy pracowałem w gazecie, miałem gdzieś z tyłu głowy, że gromadzę pewnego rodzaju mocno absurdalne i sytuacyjne fotografie, zrobione podczas różnego rodzaju imprez i wydarzeń. Te zdjęcia zaczęły mi się układać w całość, więc stwierdziłem, że warto myśleć właśnie w ten sposób i takich sytuacji szukać. Później zacząłem fotografować miejsca i byłem przekonany, że uda mi się te zdjęcia jakoś połączyć. Ostatecznie odrzuciłem wiele mocnych, sytuacyjnych zdjęć i wybrałem raczej te krajobrazowe.

Dlaczego?

Bo z upływem czasu okazało się, że ważniejsza jest przestrzeń niż moment.

Co to znaczy?

Nie chcę tworzyć jakiejś tezy na podstawie jednostkowego zachowania kogoś, tylko pokazać przestrzeń, która jest budowana przez większy kontekst. To jest bardziej prawdziwe i mniej uderzające w jedną konkretną osobę.

Jak idziesz ulicą, to co widzisz? Potrafisz przestać szukać?

To jest trudne, ale nie noszę aparatu na co dzień.

Opava jest dobrym miejscem dla reportażysty? Na jakim etapie studiów jesteś?

Piszę pracę o polskiej przestrzeni w fotografii dokumentalnej po 2000 roku. Obronę mam w tym roku. Czy Opava jest dobry miejsce dla fotografa…? To zależy kto czego szuka. Dla mnie największą zaletą jest to, że dzięki studiom mam masę nowych znajomych.

Gdzie jeszcze albo od kogo chciałbyś się uczyć?

Poszedłbym na jakieś praktyczne studia, na prawo na przykład.

A z fotografii da się żyć?

Myślę, że trudno. Taka ogromna podaż fotografii i aparatów powoduje, że jej wartość się obniża. Jesteśmy obecnie w momencie wielkiej niewiadomej. Ten zalew różnej jakości zdjęć może spowodować zarówno powstanie potrzeby szukania tego, co wartościowe i wyjątkowe i gotowości płacenia za to, ale może być też i tak, że po tej powodzi mało już zostanie.

Z Tomaszem Wiechem rozmawiała Gabriela Szewczyk.

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….

  • WYWIAD Z PAWŁEM PIERŚCIŃSKIM

„W moim życiu fotografia jest wszystkim”

Czy Pan uważa się za człowieka szczęśliwego?

To jest bardzo skomplikowane. Pojęcie szczęścia jest tak trudne, że wybitni filozofowie męczyli się z tym. Miałem okazję wielokrotnie spotykać się z prof. Tatarkiewiczem i rozmawialiśmy o różnych wartościach, również o szczęściu. On opracowywał takie książki. Ja myślę, że nie tak powinno być postawione pytanie. Tylko pytanie powinno być takie – czy ja czuję się spełniony, czy osiągnąłem to, co sobie zamierzyłem.

Zadałam to pytanie dlatego, że uważa się, że twórczość jest poszukiwaniem szczęścia. Czy w Pana przypadku można to odnieść do fotografii?

Można przyjąć, że to jest prawda, ale nie tylko. Tworzenie jest jednocześnie ciężką pracą. Ciężką pracą – mówię to z całą premedytacją, ponieważ nie za bardzo wierzę w wybuchy talentu, w jakieś objawienia, olśnienia. To jest zupełnie inny proces. Z jednej strony twórczość jest czymś bardzo pięknym i budującym sferę człowieka, a z drugiej strony musi być poparta pracą. Nie wierzę w przypadki. Przypadki się zdarzają, ale tylko tym, którzy na nie zasługują.

Jaki jest Pana osobisty stosunek do fotografii?

W moim życiu fotografia jest wszystkim – tak to trzeba ocenić. Postarałem się to wyłożyć w książce O obecności w fotografii i nie tylko. Opisałem tutaj wszystkie dziedziny, które składają się na moją aktywność związaną z fotografią, niekoniecznie fotograficzną.

Jest Pan wybitną postacią.

Dlaczego Pani mnie tak poniewiera?

Pańskie prace wiszą w największych muzeach na świecie.

Wiszą.

 W tym w jednym z najważniejszych muzeów – Muzeum Sztuki Współczesnej Puszkina w Moskwie.

Wiszą.

Zastanawiam się, czy czerpie Pan większą przyjemność z samego fotografowania, czy z pokazywania swoich prac.

Z przyjemnością to nie ma nic wspólnego. Od samego początku wiedziałem, że nie będę robił zdjęć do szuflady, że będę chciał podzielić się tymi pracami z innymi ludźmi. I to rzeczywiście sprawiało mi wielką satysfakcję, kiedy moje fotografie zaczęły się pojawiać na wystawach, w gazetach, w książkach. Później tak już zostało, że odczuwałem niezbywalną potrzebę dzielenia się swoim dorobkiem ze wszystkimi ludźmi. Na tym to polega. Moment kontaktu z widzem jest dla mnie bardzo ważny.

Czy opowie Pan, jak Pańskie prace trafiły do Puszkina?

To jest bardzo skomplikowane. Muszę opowiedzieć to od początku.

Bardzo proszę.

Na początek, jako młody człowiek, zostałem wiceprezesem Świętokrzyskiego Towarzystwa Fotograficznego w Kielcach. Pamiętam datę, to był rok 1961, jeszcze studiowałem w tym czasie i zostałem wiceprezesem do spraw artystycznych. Wprowadziłem tam niesłychany reżim pracy. Wzorowałem się na warunkach, które sprawdziłem w pracy grupy studenckiej. I tu znowu się coś zazębia – byłem jednym z członków grupy Stodoła 60, która wypracowała bardzo oryginalny sposób działania. Członkowie umówili się demokratycznie, że co tydzień każdy przyniesie pracę, ale nie wglądówkę, nie negatyw, tylko gotową pracę formatu 30×40, którą można wysłać na wystawy. I to rzeczywiście się udawało. Na początku było tych osób około dwudziestu, ale nie wszyscy wytrzymali to tempo. Co tydzień powstawało co najmniej 10 prac. Były one dyskutowane, po czym wybierano zdjęcia na wystawy i następnego dnia je wysyłano i w kraju i zagranicą. To było mordercze tempo, ale Ci, którzy wytrzymali, wszyscy są członkami Związku Polskich Artystów Fotografików. To był mój poligon, na którym nabrałem przekonania, że każda aktywność twórcza jest cenna pod warunkiem, że jest rozwijana, że jest intensywnie i bardzo konsekwentnie prowadzona.

Pozwolę sobie tu na pewną wycieczkę. To były czasy, kiedy krajobraz był w Polsce tępiony. Mogę to stwierdzić z całą odpowiedzialnością, bo ja byłem przy tym, jak tępiono krajobraz. Działania pejzażystów były albo lekceważone albo pomijane. Ten stan utrzymuje się do dziś. Krajobraz nie zasłużył na to, żeby być wielką sztuką. Nie ma nic łatwego w żadnym temacie. Jeśli chce się coś zrobić dobrze, to musi to być poparte wielką pracą. To jest cała mądrość. A ja, jako młody człowiek, chciałem fotografować właśnie krajobraz.

Dlaczego?

I znowu zaczynamy się cofać. W krajobrazie odkryłem struktury matematyczne. To było coś, co dla młodego człowieka było wielkim odkryciem i ja nie chciałem z tego rezygnować. Poletko wyorane w kształcie dzbana iłżeckiego, to było pierwsze zdjęcie. Nastąpiły kolejne poszukiwania struktur matematycznych, ale już świadome. Znalazłem sinusoidę, trapezy, trójkąty, prostokąty, a nawet kwadraty. Tutaj muszę powiedzieć, że kwadrat, który ja znalazłem w polach, jest dla mnie czymś więcej niż kwadrat Malewicza, bo to jest realne dotknięcie przestrzeni.

A wracając do Puszkina…

Pani z uporem pyta mnie o tego Puszkina. W pewnym momencie udało mi się uruchomić działania ekspozycyjne w Kielcach. Świętokrzyskie Towarzystwo Fotograficzne zorganizowało Biennale Krajobrazu. To już był moment, kiedy Kielecka Szkoła Krajobrazu była znana w kraju. Wymyśliłem, że nasze fotografie powinny zostać ulokowane i stworzyłem cały system przekazywania fotografii do różnych zbiorów. Często wysyłaliśmy prace na wystawy zagraniczne tylko po to, żeby uzyskać katalogi wystaw i dowiedzieć się, co się dzieje na świecie. Prace Kieleckiej Szkoły Krajobrazu trafiły do wielu zbiorów w kraju i zagranicą. A sprawa muzeum w Moskwie była sprawą szczególną. Otóż zbiór polskiej sztuki trafił tam w jubileusz Państwa Polskiego. W tym zbiorze, nie wiem, czy przypadkowo, czy nie, znalazły się fotografie kieleckie i oni zakwalifikowali te zdjęcia do zbiorów stałych, nie pytając nas o to, czy się zgadzamy, ale, oczywiście, było nam miło. Później zorganizowano wystawę poświęconą nowym dziełom w zbiorach muzeum i po latach koledzy z Ukrainy i z Bułgarii powiedzieli mi, że odwiedzili tę wystawę i że byli dumni z tego, że te fotografie są w zbiorach muzeum sztuki współczesnej. To były zbiory, które zainicjowały w ogóle dział fotografii artystycznej. Oni uważają, że to był wielki sukces polskich fotografów.

Wielokrotnie mówił Pan, że fotografia powinna być jak kobieta – piękna, mądra i interesująca. Jak ważne jest dla Pana piękno samego obiektu?

Ja myślę, że nie ma potrzeby takiego dzielenia. Obiekt może być piękny, obiekt może być brzydki, ale z tego może powstać piękna fotografia.

Utworzył Pan w Kielcach Grupę Roboczą, dlaczego nie artystyczną?

Dlatego, że wypróbowałem metodę pracy w grupie Stodoła 60 i w momencie jak powołałem Grupę Roboczą, to był rok 1962, nazwałem ją tak dla odróżnienia od tego, co działo się w Polsce. Wszystkie stowarzyszenia fotograficzne organizowały grupy artystyczne, a ja chciałem podkreślić, że to nie chodzi o artyzm, ponieważ to były często jałowe dociekania, które przeszły bez echa. Chciałem, żeby to była grupa robocza, która zajmuje się dokumentacją polskiego krajobrazu rolniczego. Fotografia musi informować o ludziach i ich środowisku. Wówczas jest to mądra, intelektualna rzecz, a nie zabawa przypadkowymi elementami. Fotografia musi przede wszystkim mieć walor dokumentalny. Nigdy nie oszukiwałem ludzi – róbcie fotografię artystyczna – bo takie oszukiwanie nie ma najmniejszego sensu. Ja nigdy nie oszukiwałem, a tym bardziej młodych ludzi. Kiedy byłem młodym człowiekiem, to mnie starsi koledzy, bardziej doświadczeni, oszukiwali w sposób niemiłosierny. Kłamali na każdym kroku, ale ja to sam weryfikowałem, wiedziałem, że jestem zdany tylko na własny umysł. Sam wymyślałem tematy do rozwiązywania i sam je rozwiązywałem. Byłem samotnikiem i samoukiem. W tamtych czasach to było dosyć normalne. Wiele osób pisało, że są samoukami, wielu się wstydziło. Ja się nie wstydziłem.

Podkreśla Pan wagę rzemiosła.

Nie.

Nie?

Ja Pani powiem, co ja najbardziej cenię. Cenię aktywność jednostki. Jeżeli jest aktywność, to jest wszystko. Taka jednostka musi pracować, myśleć o tym, co robi. Aktywność jest najważniejsza. Dlatego cenię każdy przejaw aktywności twórczej.

A jaką rolę w tym wszystkim odgrywa sam aparat?

Przeżyłem kilka przełomów fotografii i każdy taki przełom kosztował mnie wymianę całego sprzętu i wyposażenia laboratoryjnego. Moim zdaniem każdy aparat, który jest technicznie sprawny, może posłużyć do wykonania fotografii.

Poprawnej, ale czy zachwycającej?

Nawet może zachwycającej. Dlaczego teraz jest takie zainteresowanie techniką fotografii otworkowej, czy kolodionu? Przecież to są dosyć prymitywne rzeczy. A jednak mogą służyć do tworzenia pięknych obrazów. Dederko, z którym się przyjaźniłem zachęcał mnie do zajęcia się gumą. Specjalnie dla mnie organizował spotkania w ciemni, ale mnie technika gumy nie pociągała, nie była odpowiednia do moich celów. Chętnie uczestniczyłem w tych spotkaniach, ale sam się tym nie zająłem. Inne sprawy w fotografii mnie interesowały.

Porozmawiajmy chwilę o Pańskich fotografiach. Zresztą zdjęcie, które jest na okładce książki Światło i cień w fotografii Dederki jest Pańskiego autorstwa.

To zdjęcie to nie przypadek. Jest wymyślone przeze mnie i przeliczone, oczywiście tylko schematycznie. Później zacząłem sprawdzać efekt w rozmaitych warunkach. Wykonałem około stu zdjęć, ale wybrałem tylko jedno, które było wykonane w bardzo szczególnych warunkach. Była to zima, w powietrzu unosił się rój drobnych kryształków lodu i ten rój spowodował, że efekt powiększył się, stał się pełniejszy. To zdjęcie jako jedyne było pokazywane z całego cyklu.

A skąd się wziął pomysł na fotokolaże i fotomontaże?

Krajobraz świętokrzyski zbudowany jest ze zbliżonych do siebie form, ale nie jednakowych – małych elementów w wielkim krajobrazie świętokrzyskim. Ja chciałem sprawdzić, co by się stało, gdyby to były jednakowe fragmenty. Moje fotomontaże pól są zbudowane na tej zasadzie, one składają się z jednakowych cząsteczek. Chciałem zobaczyć, jak można z jednakowych cząsteczek zbudować krajobraz i jaki on będzie w stosunku do tego naturalnego pejzażu świętokrzyskiego.

Często Pan eksperymentował tworząc?

Każda poważna sztuka musi mieć ten moment, kiedy następuje eksperyment, kiedy tworzy się coś niezwykłego. Czyli ten eksperyment jest przynależny do każdej prawdziwej twórczości. Nie ma twórczości bez eksperymentu.

Czy to jest możliwe, żeby powiedział Pan, co zaprowadziło Pana do miejsca, w którym Pan jest teraz?

Pracowałem nad każdą fotografią, każdym moim dzieckiem. Starałem się o parę rzeczy: po pierwsze, o to, żeby moje fotografie wyglądały jak normalne fotografie. Po drugie, o to, żeby w tych fotografiach było jednak coś więcej, żeby one miały drugie dno. Starałem się wkładać w to serce, duszę i pracę. Ja wiem, że nie wszystko udało się zrealizować, ale w moich warunkach finansowych, to było wszystko, co mogłem zrobić. Od pewnego czasu nie zaczynałem żadnych nowych tematów, ponieważ zdaję sobie sprawę, że to pociąga wielkie wydatki finansowe.

A talent?

Talent dla mnie nie ma większego znaczenia. Ja starałem się uczciwe wykonywać to, co zamierzyłem i to mi się udało.

Dziękuję za rozmowę.

Ja również dziękuję.

 

Z Pawłem Pierścińskim rozmawiała Gabriela Szewczyk.

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….

  • WYWIAD Z PAWŁEM KULĄ

O fotografii, “nieludzkim widzeniu” i przedmiotach magicznych z Pawłem Kulą rozmawia Gabriela Szewczyk

Zwróciłam uwagę na Twój zegarek, to pamiątka rodzinna?

Z tym zegarkiem jest taka historia, że zdobyłem go na targu staroci. Jest to zegarek analogowy. Nabyłem go całkiem niedawno od takiego starszego pana na rynku w Łodzi, ale dopiero po zakupie okazało się, że spóźnia się o około piętnaście minut na każde kilka godzin. Nigdy nie wiem tak do końca, która jest godzina. Już się przyzwyczaiłem, że co trzy-cztery godziny muszę go o te piętnaście minut przestawić.

Materiały do swoich eksperymentów też zdobywasz na pchlich targach?

Faktycznie, te aparaty, które buduję, są jakimiś bardzo dziwnymi przedmiotami. Najczęściej mają zmienione mocno funkcje, bo nie były wcześniej aparatami. Wystawki, śmietniki, wszystko, co ma potencjał na aparat – pudełko, które się zamyka, stara walizka, która się zamyka. Mnie to wtedy bardzo interesuje. Często te aparaty dryfują jeszcze, są wielokrotnie przerabiane. Czasami okazuje się, że są już tak przerobione, że w końcu lądują w koszu. Jest kilka takich obiektów, które zrobiłem dawno, ale które służą mi do dziś. Mam do nich sentyment i już bym ich nie przerobił.
http://youtu.be/YjuLfnKLwgI

W wywiadzie z Izą Zdziebko powiedziałeś, że w fotografii interesuje Cię to, co ulotne, efemeryczne. Myślisz, że świat w obiektywie wygląda inaczej?

Są wyraźne różnice pomiędzy tym, jak obraz jest rejestrowany na poziomie medium fotograficznego, a tym, jak my go możemy zarejestrować przy pomocy naszych zmysłów, naszego postrzegania psychicznego. Interesuje mnie ten potencjał, który pozwala zobaczyć “nieludzkie widzenie”. Dlatego też często mówię o granicznych stanach nie tylko w fotografii, ale też o granicznych stanach, które są związane z naszą percepcją – tym, co możemy tak naprawdę zobaczyć przy pomocy naszego zmysłu wzroku sprzężonego z aparatem interpretującym. Fotografia pierwotnie miała tworzyć obrazy takie, jakie my jesteśmy w stanie rozpoznawać, ale tak naprawdę jej potencjał jest o wiele szerszy. Pozwala rejestrować obrazy, które przekraczają naszą wyobraźnię.

Wiem, że zajmujesz się nie tylko fotografią analogową, ale też cyfrową. Widziałam Twoje zdjęcia dla PAP.

Widzisz, to jest ciekawa historia. Używam oczywiście fotografii cyfrowej, ale to nie są moje zdjęcia.

Nie, a czyje? Podpisane są Twoim imieniem i nazwiskiem.

Ludzi, nazywających się tak jak ja i zajmujących się fotografią, jest co najmniej czterech. Tajemniczy Paweł Kula, nigdy go nie poznałem osobiście, pracujący prawdopodobnie w Warszawie, zajmuje się reportażem prasowym. Zdarzyło mi się odpowiadać na maile z prośbą o jego zdjęcia dokumentalne i wtedy musiałem tłumaczyć – tak, nazywam się Paweł Kula, zajmuję się fotografią, ale nie jestem tym Pawłem Kulą. Kiedyś jeszcze inny Paweł Kula zadzwonił do mnie. Rozmawialiśmy, jak to zrobić, żeby się odróżnić. Doszliśmy do wniosku, że jak ktoś będzie drążył, to dojdzie do tego, że ja i on to nie jest jedna i ta sama osoba.

Czyli zdjęcia ślubne, które można znaleźć w Internecie, też nie są Twoje.

(śmiech) Nie, nie są. I to jest właśnie ten kolejny Paweł Kula, z którym rozmawiałem telefonicznie. A wracając do reportażu, to uważam, że jest to jedna z ciekawszych i trudniejszych form. Nie jest mi obce takie podejście do fotografii, jakie ma Paweł Kula z Warszawy, ale ja tak nie pracuję, nie robię takich zdjęć.

Masz receptę na udane zdjęcie?

Uniwersalnej recepty na udane zdjęcie nie mam. Zdjęcia trzeba robić świadomie, wtedy człowiek jest w stanie rozpoznać, czy są dobre, czy nie. Gorzej właśnie jak nie jest się świadomym całego medium i konwencji, jakimi w tym medium można operować. Osobiście uważam, że edukacja fotograficzna, nawet niekoniecznie w szkołach fotograficznych, ale w ogóle edukowanie się w tym kierunku jest bardzo ważne. Mnie się wydaje, że taką receptę każdy po jakimś czasie tworzy sobie sam.

Może też tworzy przypadek?

Tak, oczywiście, bo fotografia ma taki potencjał, że w granicach konwencji obrazu, czy konwencji kompozycyjnych jest bardzo duże prawdopodobieństwo, że nawet osoba, która się tym nie zajmuje, zrobi niesamowite zdjęcie. I to jest właśnie bardzo fajna demokratyczna cecha fotografii, pokazująca, że każdy może się tym zajmować.
http://youtu.be/V9QPmXQaxCQ

Czyli myślisz, że każdy może robić zdjęcia?

Najczęściej wyciągamy aparat i robimy zdjęcie, kiedy jest jakiś szczególny powód, kiedy wydaje nam się, że powinniśmy coś jeszcze raz zobaczyć. Dzisiaj obserwuje się coś takiego, że sytuacja, którą fotografujemy jeszcze się nie skończyła, a my już podglądamy ją na monitorku. To jest taki ciekawy aspekt fotografii cyfrowej. Powiem szczerze, każdy może fotografować. (śmiech) Każdy może, nie każdy powinien – pozwolę sobie zażartować. Trzeba się od siebie dowiedzieć, po co się chce to robić, bo i tak jest już nadmiar obrazu – kolejne niczego nie zmieniają. Chociaż to nie sprawia, że ludzie przestają fotografować, wręcz przeciwnie, fotografuje się coraz więcej. Zastanawiam się nad tym pytaniem, bo trudno mi sobie wyobrazić sytuację, że ludzie w ogóle nie robią zdjęć, że ktoś podejmuje decyzję – ok, wiem, że fotografia istnieje, wiem, jakie są jej możliwości, ale ja nie będę robił zdjęć. Spotkałem jednak ludzi, którzy z jakichś względów nie fotografują siebie, albo nie robią określonych fotografii. W pewnym sensie to, jakie robimy zdjęcia wynika z naszej konstrukcji psychicznej, z tego, w jaki sposób zachowujemy się jako ludzie. Ktoś, kto chce się zajmować fotografią, musi posiadać umiejętność analizowania rzeczy, które zrobił. Musi oddzielać emocje, które towarzyszyły mu przy fotografowanej sytuacji od tego, co jest na zdjęciu. Ja cały czas to analizuję i taka weryfikacja jest mi bardzo potrzebna. Umiejętność rozpoznawania tego, co niepotrzebne powinna być na tyle dobrze rozwinięta, żeby umieć to bez wahania eliminować.

To chyba naturalna droga rozwoju.

Tak i wielu twórców też o tym mówi. To nie przychodzi od razu, ale to naturalna droga. Trzeba poddawać swoje prace ponownej weryfikacji i odrzucać ślepe uliczki. Trzeba być krytycznym wobec tego, co się robi.

A może masz w pamięci zdjęcie, do którego ciągle powracasz, które nigdy Ci się nie nudzi?

Bez końca mogę oglądać te najbardziej archaiczne fotografie, pochodzące z samych początków. Te wszystkie pionierskie działania są dla mnie czymś, co mi się nigdy nie znudzi. Potęguje to świadomość tego, jakie wówczas towarzyszyły ludziom stany mentalne. Przedmioty związane z fotografią były przedmiotami magicznymi. Każdy nakładał na to zjawisko dużą dozę doznań energetycznych – identyfikowania się z obrazem, albo niezgody na to, jak się wygląda. Właściwie do dzisiaj się to dzieje, tylko trochę inaczej.

Ogranicza się do niezgody na to, jak się wygląda.

(śmiech) Najczęściej tak. Są teraz nawet różnego rodzaju programy w aparatach do wykrywania uśmiechu, wykrywania twarzy. To jest bardzo komiczny kanał technologiczny.

Pamiętasz taki obraz czy zdarzenie, które uświadomiło Ci, że chcesz zajmować się fotografią na poważnie?

Zdjęcia zawsze były w domu, były albumy rodzinne i aparat. Mój ojciec bardzo często aranżował różne sytuacje, robił rodzinne ustawki, ale nie był zawodowym fotografem. Nie miał pojęcia o klasycznej kompozycji obrazu, przynajmniej nigdy się tego nie uczył. To nie sprawiło, że miałem jakąś specjalną ochotę robić zdjęcia, to była po prostu jedna z funkcji, którą ojciec pełnił w domu. Chociaż faktycznie zacząłem robić zdjęcia bardzo wcześnie, jako dwunastolatek. Pierwszy aparat kupiłem w byłym Związku Radziecki. Obsługiwałem Smienę bez świadomości tego, jak się powinno komponować zdjęcie. Zrobiłem na tym aparacie kilka filmów samodzielnie. Ale też czułem brzemię fotografii mojego ojca. Jako nastolatek miałem taką dziwną potrzebę fotografowania ulotnych zjawisk, rzeczy, które za chwilę mogą zniknąć lub starszych członków rodziny, bo być może za chwilę umrą. W pewnym sensie miałem w nim wzór do naśladowania.

A jeśli mógłbyś nazwać kogoś swoim mistrzem, kto by to był?

Miałem wielu takich ludzi. W zasadzie, jak się nad tym dobrze zastanowić, to nic sobie nie zawdzięczam. Na przykład ktoś nauczył mnie różnych sztuczek związanych z ciemnią, ktoś dawał mi za darmo stare przeterminowane filmy przez długie lata. W zasadzie to była jedna i ta sama osoba, jeden z moich pierwszych nauczycieli – Zbigniew Wróblewski – pracujemy teraz w jednej szkole w Szczecinie. Od niego nauczyłem się wielu rzeczy. To jest to pokolenie fotografów, którzy wszystko potrafili zrobić własnoręcznie. Pokolenie, które całą technologię fotografii analogowej ma w jednym palcu. I on faktycznie nie bronił mi tej wiedzy. Po drodze było też wielu innych ludzi, którzy zarażali mnie różnymi stylami, pomysłami. Jak na przykład fotografia otworkowa. Tu też jest taka ciekawostka, że pierwsze zdjęcie otworkowe zrobiłem na podstawie zdjęcia i artykułu Zbigniewa Tomaszczuka. Miałem nawet później okazję poznać go bliżej. Po latach wydał książkę o fotografii otworkowej, gdzie też zostały opisane moje projekty. To są takie ciekawe zakręty losu, bo Zbigniew Tomaszczuk to człowiek, który mnie w pewnym sensie zainicjował do tych eksperymentów. On nawet chyba nie jest tego świadomy. Było też wielu ludzi na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, którzy zarażali mnie podejściem nie tylko do fotografii, ale ogólnie do sztuki.

Poruszasz się w kręgach sztuki, w której praca koncepcyjna odgrywa dużą rolę. Sam zresztą wielokrotnie mówiłeś, że interesuje Cię proces twórczy i idea. Skąd czerpiesz inspirację?

Moje wcześniejsze projekty były związane z tym, co mówisz. Chodziło mi o akcję, sam proces dziania się. Opracowywałem koncepcję, która w jakichś potencjalnych warunkach może zaistnieć i obserwowałem później, czy ona faktycznie w taki sposób się wydarza. Czasami po tych akcjach nie zostawało nic, nie ma w ogóle żadnych śladów, czasami nawet nie ma dokumentacji. Efekty wizualne niekoniecznie są najważniejsze, niekoniecznie są w ogóle atrakcyjne.

A projekt „Przesilenie”?

To dziwna historia. Jak bym tego nie powiedział, to i tak to zabrzmi nieprawdopodobnie. To jest tak odmienne od tego, co robiłem wcześniej, że jest to w ogóle podejrzane. Jakbym to nie ja robił. Zdjęcia są cyfrowe, ale przede wszystkim to nie jest projekt wymyślony, choć rządzi nim pewnego rodzaju myśl koncepcyjna. Te obrazy mi się przyśniły. W miejscowości, gdzie rozpocząłem realizację tego cyklu, zetknąłem się wcześniej z przedmiotem, który służył w bardzo dawnych czasach ludziom do różnych rytuałów. Po tym kontakcie po upływie kilku miesięcy zaczęły występować u mnie takie dziwne doświadczenia, sny, czucie czyjejś “obecności”, itd..

Co to był za przedmiot? Ty go znalazłeś?

To była taka laska z rogu łosia z falistymi rytami oraz postacią człowieka. Znalazł to na polu mieszkaniec wsi Powalice i oddał moim rodzicom, którzy tam żyją, a ja zaniosłem do muzeum archeologicznego w Szczecinie. Teraz obiekt ten jest w zbiorach muzeum, ale miałem ten przedmiot u siebie przynajmniej przez dwa miesiące, zanim go oddałem. Domyślałem się, że jest stary. Nie myślałem jednak, że aż tak stary, jak się okazało. Ma ok. trzynaście tyś. lat. Kiedy zaczęły mi się śnić te obrazy, to dla mnie było czytelne, że to ma z tym związek.

Jesteś jednak uznawany za fotografa otworkowego. Projekt „Solaris” urósł do rangi międzynarodowego. Powiedziałeś, że męczy Cię ta łatka. Co miałeś na myśli?

Nie chodziło mi o samą łatkę “otworkowca”, tylko bardziej o to, że obecnie, mówiąc o fotografii otworkowej, myśli się o dość atrakcyjnych wizualnie fotografiach – maksymalna głębia ostrości, niesamowite zniekształcenia perspektywy i przestrzeni i o tym, że te obrazy są często nostalgiczne, magiczne. Powiem szczerze, że te cechy fotografii otworkowej mnie jak najmniej interesują.

Dlaczego więc się tym zajmujesz?

Interesuje mnie potencjał związany z długimi czasami naświetlania. Aparaty buduje się w sposób bardzo łatwy, a można je tak konstruować, że potęgują “nieludzkie” widzenie. To, którego my nie jesteśmy w stanie doświadczyć. W swoich projektach wykorzystywałem camerę obscurę na różne sposoby. Współtworzyłem autobusy, które były mobilnymi camerami obscurami, robiłem otworkowe animacje. Czy właśnie projekt „Solaris”, gdzie kamera otworkowa została użyta dlatego, że umożliwia długi czas naświetlania. Projekt polegał na ciągłej, półrocznej rejestracji nieba w różnych częściach świata od przesilenia do przesilenia. W zależności od konstrukcji aparatu można na zdjęciach zobaczyć różne nakładające się na siebie cykle. Zmiany pogody, siłę wiatru, wędrówkę Ziemi po orbicie okołosłonecznej, różne wypadki losowe.

Nad czym teraz pracujesz?

Nadal jest mi bliskie koncepcyjne podejście do fotografii. Tworzę kolekcje obrazów, gdzie wykorzystuję jakiś pozafotograficzny problem – obecnie śledzę różne adaptacyjne formy życia w industrialnym pejzażu mojego miasta. Wykorzystuję też potencjał fotografii do badania tego, jak fotografia bywa doświadczana. To mnie właściwie najbardziej interesuje.

Dziękuję Ci za rozmowę.

Ja też dziękuję.

 

Z Pawłem Kulą rozmawiała Gabriela Szewczyk.

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….

  • WYWIAD Z MICHAŁEM SITKIEWICZEM

Portret kolodionowy

Jak powstaje fotografia kolodionowa?

Fotografia kolodionowa powstaje w najprostszy sposób, jaki można sobie tylko wyobrazić – nie potrzeba do tego żadnych specjalistycznych technologii. Wystarczy mieć odrobinę  odczynników chemicznych i chęci.

Proporcje chemii, którą stosujesz, są identyczne z pierwszymi recepturami?

W samym XIX wieku były setki formuł kolodionowych dla poszczególnych odczynników – dla kolodionu, wywoływacza, utrwalacza. Wariacje były różne. Tak samo ja poprzez doświadczenie tych kilku lat, kiedy zajmuję się kolodionem, dobrałem sobie swoją formułę – kolodion jest według mnie najlepszej gęstości, jest szybki, czyli wymaga względnie krótkich czasów naświetlania. Już od jakiegoś czasu używam tej samej chemii, pracuję na tych samych odczynnikach, ale to było dobierane latami.

Czy coś jeszcze uległo zmianie? Czy płyta, na której powstaje zdjęcie, musi być szklana?

Kiedyś używano płyt szklanych, ale też płyt metalowych do ferrotypii i tintypii. Czerniono je związkami asfaltu i robiono bezpośrednie ambrotypy, czyli obrazy pozytywowe na czarnym metalu. Negatywy kolodionowe wykonywano na przeźroczystym szkle. Nie było czarnego szkła. Teraz używa się również pleksi. Same odczynniki też się zmieniły – są znacznie bezpieczniejsze, np. jako utrwalacza używa się cały czas cyjanku potasu, ale większość fotografów kolodionowych stosuje w tym momencie tiosiarczan sodu bądź tiosiarczan amonu.

Jak długo utrzymuje się tak uzyskany obraz?

Wiadomo, że utrzymuje się 160 lat i to jest na razie maksimum, o jakim możemy wiedzieć. Badania udowadniają natomiast, że jest to bardzo trwały obraz, zabezpieczany zazwyczaj werniksem, ale można nawet używać politury czy lakieru do drewna.

Dużo pisze się o tym, że kolodion uzależnia.

I owszem, są tam związki, które mogą  fizycznie uzależniać, natomiast jest to bardziej traktowane z przymrużeniem oka niż na serio – mówię tutaj oczywiście o eterze. Jeśli chodzi o mnie, to jestem uzależniony od obrazu.

Powiedz mi, jak zdobywasz eter? W Internecie są fora, gdzie można znaleźć porady, jak go kupić. Podobno trzeba mieć zaświadczenie, że jest się posiadaczem samolotu z odpowiednim silnikiem lub mieć jakieś boczne dojście do szpitala. Masz z tym jakikolwiek problem?

To jest bardzo zabawne. Ja też słyszałem, że na zakup bromku kadmu należy mieć zezwolenie ministra obrony narodowej, ponieważ można wyprodukować z tego bombę. Oczywiście, jeśli kupuje się to w tonach to tak. Nie wiem, nie sprawdzałem tego, przyznam się szczerze. Eter dietylowy, bo z takim mamy tutaj do czynienia, jest dostępny w każdym sklepie z odczynnikami. Owszem, jego sprzedaż jest reglamentowana na tyle, że należy mieć firmę i jest sprzedawany na fakturę – sprzedaż eteru czy bromku kadmu jest ewidencjonowana, ale z nabyciem nie ma najmniejszego problemu.

Zastanawiam się na ile chemia rządzi fotografem kolodionowym w ciemni, a na ile on sam ma wpływ na zdjęcie. Wiem, że obraz może ulec dodatkowym zniekształceniom chociażby przez to, w jaki sposób obleje się płytę kolodionem. Nie mówię oczywiście tylko o błędach. Zastanawiam się, czy w ogóle można przewidzieć obraz, jeśli w grę wchodzi tyle zmiennych?

Jeśli chodzi o to, jak ogranicza chemia, to na początku na pewno była to duża przeszkoda. Trzeba było bardziej skupić się na samym procesie. W tym momencie to już odeszło na dalszy plan. Bardziej liczy się obraz. De facto doszedłem do tego etapu, kiedy to fotografia jest ważna. Sam proces sprawia wiele przyjemności i daje dużo możliwości. Kontrolowanie go pozwala mi nie przejmować się sprawami podstawowymi, a już bardziej skupić się na obrazie. Forma jest częścią składową zdjęcia, dlatego jej kontrola lub celowe pozbawienie się jej, ma ogromny wpływ na charakter fotografii.

Czyli jesteś w stanie przewidzieć obraz?

Tak, jak najbardziej. Większość podstawowych błędów już popełniłem, natomiast wciąż powstają nowe. To nie jest tak, że jak już wylało się dwieście płyt, to już można powiedzieć, że nic nas nie zaskoczy – absolutnie tak nie jest. Po wielu latach znajdzie się nagle coś, co pojawi się na płycie i robi się na to ogromne oczy.

Zdjęcia kolodionowe są niezwykłe, ale jest raczej niewielu fotografów, zajmujących się tą techniką, jak myślisz, dlaczego?

W Polsce fotografia kolodionowa rzeczywiście nie była do tej pory popularna – nie było takiej tradycji. W XIX wieku funkcjonowało zaledwie kilka, może kilkanaście zakładów fotograficznych, które zajmowały się tą techniką. Jest też niewiele polskich opracowań na ten temat, ale można je uzyskać w bibliotekach. Natomiast w Stanach Zjednoczonych mokry kolodion był i jest ogromnie popularny. Chociażby zdjęcia z wojny secesyjnej – w zdecydowanej większości są kolodionowe. Obecnie w Polsce technika mokrego kolodionu rozwija się w niezwykłym tempie. Kiedy ja zaczynałem, było zaledwie kilka osób. Teraz codziennie pojawia się ktoś, kto uzależnia się od tego obrazu i to jest fantastyczne.

Jak to się stało, że Ty się tym zająłeś?

Zaczęło się ciekawie. Zajmowałem się  fotografią otworkową. Chciałem nadać procesowi fotografii jak najbardziej osobisty charakter – zbudowanie aparatu i zrobienie materiału światłoczułego to jest coś, co daje jeszcze większe poczucie własności tego obrazu, jeżeli można w ogóle tak powiedzieć. Budowałem aparaty otworkowe i mój kolega powiedział mi – zbudowanie aparatu to nic takiego, obiektywu też, ale wykonanie emulsji światłoczułej to dopiero coś! Odpowiedziałem, że zrobię to i zacząłem szukać informacji. Po godzinach w Internecie zobaczyłem zdjęcia kolodionowe i od razu zauroczyły mnie te fotografie. Ponad pół roku zbierałem materiały. Oczywiście najpierw rozpocząłem poszukiwania osób, które się tym zajmują w Polsce. Okazało się, że jest ich jak na lekarstwo – znalazłem dwie, ale kontakt z nimi był utrudniony. Wyszukałem więc forum internetowe, na którym poznałem takie osoby jak Alexey Alexeev, Quinn Jacobson, Jody Ake. To oni pomogli mi przetransponować amerykańskie formuły z ich jednostek i chemikaliów na polskie realia. Na samym początku uderzyłem w mur niechęci sprzedawców właśnie eteru, bromku kadmu, czy jodku amonu, ale po jakimś czasie zaczęło się okazywać, że jednak można to kupić i nie ma z tym problemu. Po pół roku razem z moim kolegą z Gdańska rozpoczęliśmy pierwsze próby. To było jedno z najlepszych doświadczeń w moim życiu. Właśnie się zorientowałem, że wczoraj minęły dokładnie trzy lata, od kiedy wylałem moją pierwszą płytę – 31 marca 2009 roku. Suma summarum, jestem samoukiem.

A jak teraz wygląda sytuacja, gdzie można się nauczyć kolodionu?

Ja prowadzę warsztaty. Wiem, że w Łódzkiej Szkole Filmowej i poznańskiej ASP też można się nauczyć. Jest teraz mnóstwo osób zarażonych kolodionem. Na pewno w Warszawie, Gdańsku, Toruniu, czyli u mnie i w Poznaniu są osoby, które uczą mokrego kolodionu.

Dlaczego zdecydowana większość tych zdjęć to portrety? Czy sama technika w jakiś sposób temu sprzyja?

Zastanawiałem się, dlaczego to akurat portret. Myślę,  że są trzy podstawowe powody. Po pierwsze, tradycja. W XIX wieku głównie portretowano ludzi, bo taka była moda. Ludzie bardzo chcieli siebie uwiecznić. Po drugie, wymóg bliskości ciemni – jest to fotografia studyjna. Poza tym człowiek w portrecie kolodionowym wygląda niesamowicie. Najbardziej charakterystyczne są oczy – nie jestem sobie w stanie wyobrazić bardziej głębokiego obrazu. Ja osobiście praktycznie nie robię zdjęć krajobrazowych kolodionem, rzadko kiedy nawet podejmuję takie próby.

Czy właśnie dlatego robisz portrety?

Nie tylko dlatego. Od zawsze fascynował mnie człowiek i motywy jego działania, a kolodion pomaga zajrzeć nieco głębiej.

Ludzie chętnie się portretują?

Nie.

Jak myślisz, dlaczego?

Zastanawiałem się nad tym. Wynika to pewnie z naszego zamknięcia. Portret to przede wszystkim proces. Wielu z nas ma kompleksy i nie chce się otwierać przed nikim tak do końca. Do tego dochodzi jeszcze strach, że wyjdzie się  niekorzystnie. Robimy sobie jedynie zdjęcia do dokumentów, co jest przymusem, ale to z portretem niewiele ma wspólnego. Kiedyś portretowałem znajomą – długo rozmawialiśmy, było dużo śmiechu i płaczu. Zrobiłem jej wtedy zdjęcie i największy komplement, jaki kiedykolwiek usłyszałem od osoby portretowanej, usłyszałem właśnie od niej. Powiedziała, że czuje się na tym zdjęciu naga. Interesują mnie ludzie, nie ich pozy i takie portrety staram się robić.

Opublikowałeś to zdjęcie?

Nie.

Co miałeś na myśli, mówiąc, że kolodion pozwala zajrzeć głębiej?

Immanentną cechą tej techniki jest długi czas naświetlania, a jeśli chodzi o portret, to jest dla mnie bardzo istotne. Te kilka czy kilkanaście sekund, kiedy osoba portretowana musi pozostać nieruchomo, “penetruje” człowieka. Bardzo często skupienie się na bezruchu powoduje koncentrację myśli właśnie na tym, co uniemożliwia grę. To ułatwia szczery przekaz. Poza tym sam proces przygotowywania płyty czy wspólne wywoływanie i utrwalanie zdjęcia dają poczucie tworzenia czegoś wyjątkowego.

Z Michałem Sitkiewiczem rozmawiała Gabriela Szewczyk.